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巨偶的進擊

巨偶的進擊

當然,這幾年,台北的寶藏巖環境藝術燈節(簡稱寶藏巖燈節)與台南的月津港燈節,透過當代藝術的材質研發與場所環境的…
當然,這幾年,台北的寶藏巖環境藝術燈節(簡稱寶藏巖燈節)與台南的月津港燈節,透過當代藝術的材質研發與場所環境的整體對話,開啟了光照與發光體的不同修辭,但是,這兩處燈會往細緻感性的發展,恰恰也凸顯了另一側的匱乏:大型燈會與廟會遶境式燈會的發光語彙的混亂,其實可以說是錯亂。容我以這樣簡化的說法來描述這種匱乏與錯亂:我們沒有發光巨偶的進擊,我們的社會患了手工藝職人文化匱乏症,我們的主事者多患有感性裝配不耐症,但求手忙腳亂的速成節慶,然而,人民仍然幻想著街頭上發光進擊的巨偶。
象徵秩序與美學話語的匱乏
這種象徵秩序、陽性秩序的匱乏,得到的反諷多於認同,多少彰顯了台灣社會解嚴以來認同困難的精神結構。不過,這篇文章的用意不是要繼續在這道傷口上撒鹽,而是企圖思考一個美學的問題:如何把這個只存在於人民幻想層中的進擊巨偶,從紛亂的實在界拉到象徵的層次,思考關於燈光節慶的巨偶美學問題。
2016台北燈節主燈福祿猴。(台北市政府民政局提供)
2005年的暑假,法國西部的大城南特(Nantes),在小說家凡爾納(Jules Verne)忌辰100周年的國慶日那一天,以他的小說和文學成就為藍本,設計了系列活動。這個設計不同於前一年以河岸的煙火秀為主,輔以廣場上的市民遊戲節,所有人可以免費參加廣場上各式各樣特異的遊戲,並且在煙火秀前,加入塞內加爾移動街舞隊,最後熄街燈、看煙火的行程。我永遠記得,那是我第一次看到煙火居然能夠在某個片段,表現著憂鬱。這個城市,於是留給我文學的強烈印象。
2005年法國國慶日當晚,南特的羅亞爾河岸雷射燈光秀,則是以《海底兩萬哩》(Vingt mille lieues sous les mers)中的尼摩船長為主角,法國人著名的修辭專長發揮無遺,雖然聽力有限,後來不知所云,但是,白天看過的一位機械音樂達人的影像,突然浮現,跟眼前的影像與敘事聲音結合起來,那就是德拉霍齊埃(François Delarozière)這位鬼才。
這位馬賽出生的工匠之子、美術學院的畢業生,不僅將他的機械裝配專長,改裝廢機械、大型鍋爐、導汽管、齒輪成為組合樂器,弄出了一個工廠大小的「機械交響曲」展間之外,更花了20年的時間,與「豪華皇家街頭劇團」(Royale de luxe)的主事者古庫(Jean-Luc Courcoult)合作,創造出巨型的古典機械式多人操控長頸鹿、犀牛,小說人物格列弗和蘇丹的大象,更由此發展出南特城市特有的凡爾納小說中的巨偶遊行隊,在城市街頭上,以劇場演出的事件腳本引來民眾,風靡世界各大城市。所謂巨偶的進擊力,令人嘆為觀止。
2015年青森睡魔祭,獲「2015年睡魔大賞優秀製作者賞」、由北村蓮明製作的《三井寺合戰 新田四天王大暴れ》。(青森睡魔祭執行委員會提供)
市民美學自我進化的感性運動
這個南特城的美學經驗,讓我體會到材質、場所、歷史這三項要素,在感性裝配中的複雜關係,從來就不是同一個平面的三個元素,而是不同平面的三個變項。首先,材質的構成與選擇,必然會涉及風土場所及其文化歷史的內涵。機械所代表的現代文明,與南特城本身做為貿易港與機械工業的背景,加上凡爾納小說中尼摩船長的冒險故事,在南特的城市展演中,不只是單一的活動,而是由材質藝術達人、工業遺址再利用、街頭劇場工作者、文學博物館、朝向現代世界的幻想小說文本,這些系列性事件達成的效果。得以吸引人民、驅動群眾來參與的,是這些脫離日常庸俗現實的非現實力量,而不是某個任意的僵死圖像。
因此,我認為一個城市的街頭會出現強而有力的巨偶的進擊,全然是材質、場所、歷史所形成的感性活性裝配的結果,黃色小鴨的易爆,福祿猴的自爆,只不過是材質、場所與歷史的錯亂安裝,點燃了它們脆弱拼裝的皮相而已。
2015年的暑假,我到日本東北的青森(Aomori)參加國際表演論壇的年會,主題是「舞踏與東北」,主辦單位慶應大學的藝術中心與土方巽檔案中心,同時準備著今年的土方巽(Hijikata Tatsumi)逝世30週年紀念活動。搭乘新幹線抵達青森車站,出站的第一眼,看到的就是青森出身的藝術家棟方志功(Shiko Munakata)的大型版畫名作《二菩薩釋迦十大弟子》,以屏風立摺版的方式,置於出口處,同時,一尊尊青森睡魔祭的紙燈籠神話人物多彩造像,或懸或立,魚貫並列。兩者之間,竟形成一種特異的對應奇想。
2016月津港燈節,圖為蘇孟鴻將文人畫的花鳥元素運用在當代充氣媒材上的作品《花好月圓》與《彩蝶戲春》。(蔚龍藝術提供)
後來在青森美術館,我看了棟方志功的專題展覽,發覺原來所謂的「前輩畫家」在思考現代繪畫的同時,居然也對佛像和俗民信仰世界中的圖像,花了那麼多的轉化心力,在這方面創造了巨量的圖像;我也看了寺山修司(Shuuji Terayama)在東北的荒地、死靈與薩滿聚集之地恐山所拍的實驗影片《田園之死》;我在街頭上,看了福士正一(Shoichi Fukushi)、玉野黃市(Koichi Tamano)等人和著津輕三味線手和鼓手的街頭舞踏隊表演,從善知鳥神社出發,一路穿越街市,走向古川魚市場;最後,是在臨別的夜晚,伴隨著氣質出眾、身著傳統服飾的津輕三味線手的音樂,我才在青森的睡魔會館裡面,一睹眾多的巨大人形燈籠。
對我而言,睡魔祭的美學要素,包含了棟方志功的筆觸與色彩,包含了寺山修司的詭異靈魅,包含了東北舞踏者與環境對應的域外身體,也包含了津輕三味線和鼓樂,它們形成一個感性裝配的綜合體,普遍存在於青森市民的身體、神經與夢想之中,最後形成巨偶的城市進擊,只是傳統材質達人們,利用竹枝、紙片、彩筆和鐵絲,將傳統神話與之揉合,透過不致刺眼的燈光設計,轉換為節慶的場所而已。巨偶進擊的街市運動,其實是一種市民美學自我進化的感性裝配運動。
然而,在台灣的燈會美學思考中,除了達人被斥而退位,主要的問題是一種感性裝配時間的不耐與不徹底,不論其原因是組織制度或預算結構造成的,還是主其事者造成的,這是阻絕俗民美學自我進化的一塊巨石:對時間與歷史積澱的無感、無動於衷。
回歸俗民文化的造形記憶庫
首先,不論是傳統的廟畫者、花燈手工藝者,甚至是台灣的前輩畫家、民俗圖像研究者,對於傳統圖像的整理與再創制,原本即累積了許多成果。20年來,蕭瓊瑞對潘春源、潘麗水家族與陳玉峰、蔡草如家族的研究、康鍩錫對台灣門神圖像與廟宇裝飾的圖錄、文化部文化資產局委託李奕興等人進行的早期門神彩繪的調查成果,幾乎完全被目前燈會的主事者與被委製者忽略、遺忘,所以,在我看到的有限燈會的節慶中,我們幾乎既看不到我們自己現代小說家的文化身影,也看不到自己的繪畫史中的棟方志功一類的人物現身當下,給出嶄新而悠達的常民文化圖像。
巨偶的進擊,首先需要的是樹立起我們文化上的巨人,將他們的創作成就從歷史與社會底層的圖像之流中淘洗出來。常民圖像並不是那些鴨子和猴子,無法引起共鳴並不是沒有感性上的理由,除非設計者都把台灣的常民當做笨蛋,沒有經過廟宇文化、原住民文化與現代文明的洗禮。
簡單地說,我很難相信眾多俗民信仰的官將、地煞、神君、聖者、童子、壽翁、麻姑、廟飾、原住民圖騰與紋樣,和現代文明帶來的種種花磚、花布設計紋樣、器物與流行文化圖樣,會不足以創造出美麗感人的巨偶花燈。
其次,在掌握了大量文化圖像的資料庫之後,就現代的脈絡而言,這些製作巨偶的畫師、達人、藝術家、手工藝者的簽名是重要的,在不同脈絡去展示他們的製作過程,保留這個製作流程的團體認同動力,亦是相當重要的。就此而言,我們必須要肯定寶藏巖燈節與月津港燈節在這方面的用心。這兩個燈會把製作者當做藝術家來對待,而不是用工程發包的心態來打發。
2016寶藏巖環境藝術燈節,圖為葉育君《洛杉磯之夢》。(台北國際藝術村提供)
它們給予創作者相對足夠的創意發揮空間和時間,而不是用工程發包的方式綁死他們的創意,甚至以工程發包的手法,排斥掉了傳統手工藝者進一步參與和自我更新的機會。換句話說,唯有以現代美術館邀請藝術家製作的策展流程,邀請藝術家與手工藝家加入創意發想的策展對話過程,才有可能促使花燈巨偶的構成,將材質、環境與場所的因素,以活性創作的觀念,考慮進作品的脈絡中。
以大阪2015年的「光之文藝復興」和全長四公里的御堂筋街道裝飾彩燈而言,寶藏巖燈節與月津港燈節的實力與潛在能量,不致相去太遠,但是,若論及必須凸顯文化象徵的台灣燈會主燈,與南特或青森相較之下,我們顯然欠缺了文化歷史圖像的鮮活訴求力量,我們少了美學思考的文化生產邏輯。
最後,最關鍵的便是阮慶岳在〈誰的燈會?誰的美學?〉一文中所提到的儀式與人民的感性:「文化儀式與人的關係,才是公辦燈會的重點,如果連究竟這是誰的燈會、以及究竟這是誰的美學,都無法自我辨識及陳述時,應該才是最大的悲哀吧!」儀式與感性的裝配,貴在精神層面的自我辨識與文化陳述,白沙屯媽祖與大甲媽祖進香最大的不同,就在於前者動員組織的自發性與自由性,就在於白沙屯進香儀式中,永遠會自由生產出媽祖純真慈悲精神的動人小傳奇。魏應充兄弟想鑽轎底被媽祖快閃跳過,但是鑾駕卻在一位病童隆重停留十餘分鐘。
這就是真正屬於人民的感性裝配。它的適當材質、場所、歷史保證了它的感性力量,儀式當然也有創造性,但卻不可能任意而為。當主政者忽略了儀式聚集的是人民的內在精神平面,人民的期望與信念,觀光業者也短視集焦於外在表象的蠅頭小利,我們孱弱的精神構造,當然不足以支撐其任何街頭上具有感召力的巨偶。當所有的燈會與花火,無法回歸人民信仰的造形原理,材質被草率與不耐所決定、場所被攤販與政府官員糟蹋、文化歷史被設計者賤斥丟棄,結果就是不如老老實實跟著白沙屯媽祖的小轎一步一步前進,不如去寶藏巖燈節與月津港燈節逛逛花園,等待那夢幻巨偶永遠延遲的進擊。
從黃色小鴨到福祿猴的喧擾,材質、場所與歷史的違和感,反覆困擾著台灣燈會民眾的美學判準。對我而言,黃色小鴨與福祿猴凸顯的是整個社會感性裝配的兩大癥狀:一是「手工藝職人匱乏症」,一是「感性裝配不耐症」。兩個癥狀都不是沒藥醫,只是短時間內都無法解決。基本的困難都顯現在時間問題上,裝配時間的匆促、歷史感的淺薄,一般人民只好以無奈、無言,和日本哲學家和辻哲郎(Tetsurō Watsuji)所謂季風帶人民的「無動於衷」來參與或抗拒。
日本青森縣固定每年8月舉行「青森睡魔祭」,以歌舞伎、歷史或神話為題材製成巨型燈籠,同時也設立睡魔會館,展示每年參與遊行的巨型燈籠,並介紹青森睡魔祭的由來,以及巨型燈籠的製作技術。(攝影/龔卓軍)
龔卓軍( 11篇 )
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