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亞陶不是樂園 評生態動物園的《龍之憂鬱》

亞陶不是樂園 評生態動物園的《龍之憂鬱》

當音樂彈奏噪音,繪畫塗抹抽象,當表演到視覺藝術都不再說故事,「戲劇」就變成一個髒字。最早反對戲劇的亞陶(Ant…
當音樂彈奏噪音,繪畫塗抹抽象,當表演到視覺藝術都不再說故事,「戲劇」就變成一個髒字。最早反對戲劇的亞陶(Antonin Artaud)在〈場面調度與形上學〉(La mise en scène et la métaphysique)是這麼說的,因為戲劇如今只關心一件事,就是用高潮迭起的故事給買主灌迷湯,「就像有些故事裡的人物把毒藥灌進對手的耳朵裡一樣」,以至於編劇都在計算賣座的公式,然後套用在影視產業、新聞和廣告上,從選總統到賣罐頭背後都有一個動人的故事。編劇術淪為行銷術,如此的形而下。
因此,亞陶才說那些糾葛的情節,是市儈商人的、戀字癖的、反詩的戲劇,而真正的劇場藝術應該是在靜止之中表現暴力的一幅畫,一首空間的詩,一種具有能動性的形上學。顯然,肯恩(Philippe Quesne)領軍的生態動物園(Vivarium Studio)正是順著這個脈絡,強調他們做的是沒有劇情衝突、沒有角色對白、不戲劇的戲,並在《龍之憂鬱》(La Mélancolie des dragons)的舞台上,搭建了一個像水晶雪球一般、封閉而自足的世界縮影,一幅不是用來陪襯人物,而是反過來用人物去點綴、留白的雪景;然後整齣戲真的就像雪地裡那台故障的雪鐵龍,從人物到事件都像拋錨一樣零進展,呈現一種故障的劇場。
《龍之憂鬱》劇照。圖│台北藝術節
我的疑問是,這些詩意的畫面雖美,但會不會陷入了某種唯美主義?唯美之所以成問題,特別是因為這齣戲的演員們各個戴上假髮、穿著皮衣和破牛仔褲,一副很rocker的模樣,而搖滾樂的公路魂、永遠在上路和上床、愛髒兮兮、愛搞破壞,和這種有審美潔癖的唯美主義很不搭嘎。更深一層,這種自亞陶以降、不說故事、打破幻覺、反再現的所謂「後戲劇劇場」,在拒絕角色、對白、情節這些戲劇性的東西之餘,是否也落入了某種美學的偏執?以至於《龍之憂鬱》始終停留在水晶雪球式的、灑上糖霜的微憂,而無法像戲中引用的布勒哲爾(Pieter Brueghel)一般,全景式的敞開那種憂鬱往瘋狂傾斜、人物像怪物一樣騷動的「龍之憂鬱」?
工具箱劇場,或劇場的工具化?
當然,這齣戲有點像裹著糖衣的毒藥。雖說從頭到尾,七位大叔圍著一位大娘,像七個小矮人圍繞著白雪公主那樣,搬出泡泡機、煙霧機、小如臉盆的噴泉裝置、大得像熱氣球的充氣膠囊,變出一幕幕恍如童年的夢境來娛樂她,以及她所代表的觀眾;但是最令我屏息的不是這些甜美的畫面,而是當遊樂的氣氛忽然被不祥的預感收緊的一剎那。例如一夥人擠進透明的拖車櫃裡,靜靜的等待機器噴煙,煙霧瀰漫的密閉空間讓人聯想到三溫暖,但是當他們被嗆得咳嗽,我的腦海又閃現毒氣室、或是那些令人產生幽閉恐懼症的畫面。以及劇終,場上豎立起好幾尊三公尺高、巨大的黑色充氣物,大叔介紹說是黑色塑膠袋的遊行,可是當那位瘦小的婦人背轉身去,她彷彿走入一個鬼影幢幢的黑色夢中。
肯恩把這種運用日常物件製造奇觀的手法,稱為「工具箱劇場」(théâtre en kit),他一方面用便宜簡單的材料,隨手拼裝出一種廉價的秀場;另一方面,正因為這些物件的平凡無奇,當舞台魔法施展開來的一刻,也等於是日常生活脫去平庸化的一刻。問題是,夾在這麼多神奇的物件中間的人物,反倒成了最平庸的一個。就說那位瘦小的大娘吧,她是大叔們爭相取悅的白雪公主、也就是主角,可是她不管看到什麼都「好厲害」、「太棒了」,簡直是配合度最高的配角。她被工具化的用來保障其他工具製造出來的效果,人變成工具的工具。
《龍之憂鬱》劇照。圖│台北藝術節
無聊及其毀滅的
人物的扁平化,最終造成了憂鬱的表面化,而這就是排除角色、情節等等戲劇元素所付出的代價。我其實很欣賞整齣戲那種鬆散到近乎拖拍、沒有節奏的節奏感,那是一種人在無聊的時候特有的、東摸摸西摸摸、卻什麼事都提不起勁的狀態,是一種憂鬱的徵兆。怪的是,這股潛伏的憂鬱,當大家一起玩出一個畫面時,便立馬被治癒了,使得每一段無聊反倒變成最有生產力的時間,而不是那種令人迷惘、隨時會陷落、崩塌的時間。如果要把這種在茫茫黑夜漫遊的時間感調度出來,劇場勢必得向小說取經,學習如何撐開敘事的格局。可惜,我們的後戲劇劇場就是那麼冥頑不靈的不說故事。
這也是為什麼,最後眾人將他們的團體命名為「亞陶樂園」,與其說是致敬,更像是諷刺。因為正是亞陶自己從來不曾掉入簡化的反,他說劇場不是要反戲劇,而是要讓人物、故事這些很容易被文字所固定者,在身體和空間中獲得解放,劇場是「把一切語言當成咒語」。終歸,若是失去了用念咒去敘事的能力,我們要如何召喚那比人類更古老,卻沒有和龍一起消失的憂鬱呢?
郭亮廷( 4篇 )
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