正在閱讀
到不了的地方? 表演藝術未來趨向觀測

到不了的地方? 表演藝術未來趨向觀測

An Unreachable Place? Performing Arts Future Trend Watching
當世界各地多數藝術文化機構仍因疫情持續閉館中,劇場、現場藝術與藝術節實踐在過去一年正疾速歷經生產模式轉型。雖然數位、開放原始碼、代理展演及公共空間等轉型並非適用於所有藝術家與機構。但通過各種案例,我們看見機構研發、演練及思考轉型之必要。

當世界各地多數藝術文化機構仍因疫情持續閉館中,劇場、現場藝術與藝術節實踐在過去一年正疾速歷經生產模式轉型。

數位文化的展演語境

視訊會議及直播平台成了許多藝術家的擴延舞台:中國導演王翀改編卡繆的《鼠疫》The Plague,2021)讓六位位於不同時區與城市的演員在zoom上交遇,交流疫情下的孤獨與恐懼;英國強迫娛樂劇團(Forced Entertainment)的《為所有人結束會議》End Meeting for All,2020)則是把視訊會議視為聚會情境,演出幾位好友如何在家對著螢幕殺時間;阿根廷藝術家蘿拉.阿里雅絲(Lola Arias)策劃的《我的文件:分享你的螢幕》My Documents: Share Your Screen,2020)則邀請藝術家把自己收藏的影像材料轉化為講座式展演(lecture performance);阿布莫維奇學院(Marina Abramović Institute)直播加拿大藝術家邁爾斯.格林伯格(Miles Greenberg)連續24小時在一台跑步機上走路的行為藝術《Oysterknife》(2020)。

王翀改編卡繆的《鼠疫》(The Plague,2021)讓六位位於不同時區與城市的演員在zoom上交遇,交流疫情下的孤獨與恐懼。(©香港藝術節
英國強迫娛樂劇團(Forced Entertainment)的《為所有人結束會議》(End Meeting for All,2020)把視訊會議視為聚會情境,演出幾位好友如何在家對著螢幕殺時間。(強迫娛樂劇團與HAU提供)

在這些案例裡,當藝術家運用數位工具時,思考的不是如何把現場表演轉譯或轉播為動態影像,而是進一步處理數位平台與媒介,在視覺傳播語境及過程中所具有的劇場性。譬如影像裡的格林伯格被持續往後的輸送帶推著向前走,在物理尺度上卻沒有真正前進。重複原地踏步的身體意象便縫合了時延表演(durational performance)與直播事件所表現的圓形與線性時間觀的間隙;又或者,視訊會議軟體裡讓眾人貌似「在一起」的多格視窗團塊,實則呈現了虛擬共在(virtual co-presence)於共時及在場的不可能。而當視訊鏡頭切割了表演者的身體與空間環境的局部,影像的製造與編排如何轉化為一場編舞的過程等。

阿布莫維奇學院(Marina Abramović Institute)直播加拿大藝術家邁爾斯.格林伯格(Miles Greenberg)連續24小時在一台跑步機上走路的行為藝術《Oysterknife》(2020)。(© The New York Times Style Magazine

對表演藝術實踐來說,數位轉型不僅止於媒介之間的轉譯與移植,數位文化的展演語境也超越了「科技、新媒體表演藝術」的類型學呈現。社群媒體、直播文化、屏幕裝置構築的碎片化、星叢式的閱聽模組,已改變身體官能經驗與展現信號與訊息的方式;身體在全球網際網路空間中移動、棲居、駐紮的方法與意象,亦激發藝術家對肉身運動的再想像。去年疫情下由坎貝爾敦藝術中心(Campbelltown Arts Centre)及墨爾本藝術之家合辦的首屆「BLEED」數位現場雙年展(BLEED: Biennial Live Event in the Everyday Digital),便邀集藝術家、學者與科學家研究上述問題意識。其中藝術家蘇郁心及澳洲編舞家Angela Goh合作的《克賽諾牡丹預報》Paeonia Drive,2020)電腦桌布展演,便透過在Google Map上鍵入搜尋,將衛星與街頭實景切換導引觀眾的注視,思辨全球定位系統(GPS)在特定國家或區域背後的文化地理意識形態,如何導航並編輯了人們的世界觀。

藝術家蘇郁心及澳洲編舞家Angela Goh合作的《克賽諾牡丹預報》(Paeonia Drive,2020)參與首屆「BLEED數位現場雙年展」(BLEED: Biennial Live Event in the Everyday Digital)。(© Bleed
《克賽諾牡丹預報》電腦桌布展演,透過在Google map上鍵入搜尋,將衛星與街頭實景切換導引觀眾的注視,思辨全球定位系統在特定國家或區域背後的文化地理意識形態,如何導航並編輯了人們的世界觀。(蘇郁心提供)

柏林黑貝爾劇院(Hebbel am Ufer,簡稱「HAU」)在2018年推出的「監視我」藝術節(Spy on Me),亦是將數位性(digitality)放在社會學的脈絡中進行研究。在虛擬與實體舞台上不見炫目的新技術,而是將身體、表演、現場性放在無處不在的監控及數據化的日常生活框架中,提問「劇場」是什麼。因著這項演習,HAU在去年初疫情來襲時能敏捷地整合軟硬體,動員遊戲設計、視覺藝術、聲音藝術、劇場及舞蹈等各類型藝術家齊聚線上,不間斷地迎向網路節目的思辨及生產。這對本營運三間劇場並主要端呈實體表演的機構來說,無疑是一場節目與技術部門的操練整編。出乎意料地,在歷經一年的實驗後,今年2月他們正式成立「HAU4:線上劇院」(HAU4: the Digital Stage)。有別於多數機構將「轉線上」視為替代方案或過渡期,HAU認為發展數位展演節目是遲早的事,疫情只是催化加速了這天的到來。未來,數位時代裡表演藝術生態與文化傳播,勢必邁向虛實共生。而「劇場」在社交與公共性的價值與功能上,得進一步包容數位移民與原住民的對話空間。

「HAU4:線上劇院」主視覺。(視覺設計/NewFrontEars,HAU提供)

不旅行的國際巡演與交流

除了思辨數位文化,這段時間劇場從業者關心的還有未來國際巡演與交流的版圖如何重組。如同許多藝博會推出線上展廳,主流國際表演藝術市集展會包括日本「TPAM表演藝術會in橫濱」(Performing Arts Meeting in Yokohama)、韓國「PAMS首爾表演藝術市集」(Performing Arts Market in Seoul)、加拿大「CINAS」(Commerce international des arts de la scène)等,皆透過網路介面提供買家、藝術家等專業人士能持續交流的機會。但令多數製作人、經紀人或巡演經理沮喪的是,播放劇場作品的影音紀錄之於節目交易的無效性。對買家或策展人來說,在疫情的各種限制下,他們無法給出未來節目排程的承諾。同時,當他們的藝術節大多只能轉為線上或在有限的社交距離條件下辦理,而僅能接待少量觀眾或低旅運成本的製作,常規劇場作品或大班人馬的製作倒成了不合時宜。

那就不飛吧。以「自動劇場」(automatic theatre)聞名的英國導演安提.漢普頓(Ant Hampton)在今年初就在網上發起「Showing without going」,計畫作為同業研究的公開資料庫,向全球藝術家及機構募集已有及新發想的「不旅行演出」方案,包含改編原有作品在異地執行的各種草案;倫敦國際劇場藝術節(LIFT)隨後也發起「concept touring」計畫,並以漢普頓的《相請不如偶遇》Etiquette,2007)、法國編舞家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)的《歡聚今宵》Gala,2015)及紐西蘭藝術家Kate McIntosh的《工作桌》Worktable,2011)等作品為參照,鼓勵藝術家研發、順應(後)疫情各種旅行限制下,仍可遠端操盤的展演模組。

貝爾在疫情前便因環保主張決定不飛,僅在各地另覓舞者透過視訊排練重/新製舞作,包括去年臺北藝術節《攏是為著 ‧ 陳武康》及上海龐畢度中心的《小珂》。他能這麼做,是因其作品結構與意圖具有開放原始碼(open source)及自傳體(autobiography)的特質。另兩者,則是在非劇場空間中建構事件情境,讓觀眾根據視/聽指示來操作腳本的代理式展演。若未來兩年劇院仍擺盪於開與不開,而藝術家卡在飛與不飛之間,可預見此類不一定在劇場空間、參與式及代理式的藝術實踐將越加蓬發。這也意味著,往後觀眾將有更多機會積極地成為藝術家的合作者。現場與劇場藝術也將再度面向表演空間、複製藝術、觀演合作關係的機制配置與重畫。譬如表演者陳武康或小珂是否理當擔任共同作者,並與原始概念作者貝爾發展成協作關係?或當劇場不得被使用,致使機構與藝術家將目光移轉至公共空間時,事件與群眾遊走,或聚集於特定場所與地方的社會意義,及身在其中的身體行動與運動所表現的政治與劇場性語言,將進一步演習後疫情階段的社會轉向(social turn)。又,當藝術經濟生產方式趨向觀念化,為了能夠輕便移地複製,當觀眾化身為表演者服務「不在場的作者」時,藝術家亦得更細膩地處理遠在他方的社群或代工者,在特定社會文化場景中的生命政治與歷史再現等問題。

貝爾(Jérôme Bel)在疫情前便因環保主張決定不飛,僅在各地另覓舞者透過視訊排練重/新製舞作,包括去年臺北藝術節《攏是為著 ‧ 陳武康》。他能這麼做,是因其作品結構與意圖具有開放原始碼(open source)及自傳體(autobiography)的特質。(攝影/蔡耀徵,臺北藝術節提供)

劇場藝術節的轉向

斷線的飛行網絡,也讓藝術機構將以往跨洲際的國際交流視野及業務轉向在地耕耘。廣義上的國際藝術節必然提升國內或區域作品比例。譬如一向側重引進歐美節目的臺灣劇院場館,將轉向與亞太藝術機構與藝術家建立更多交流關係。當(國際)藝術節在地化,也帶來重思「國際性」(internationality)的機會。譬如去年底德國世界劇場藝術節(Theater der Welt) 公開徵選下一任、2023年節目總監,便將主辦城市法蘭克福大都會區裡超過半數人口的新住民與非德國人視為工作重點,邀請提案人反思已存在於城市內部的國際性及多樣性,爬梳其文化政治。這項翻轉,無疑是機構對「世界劇場藝術節」的反身性提問。如果呈現世界樣貌的方式並非取各洲代表節目組成拼盤,那麼因疫情重組中的世界將可以是什麼樣的「劇場」。

除了重構國際、區域、地方的連帶關係,藝術節與市場集會活動模組的「尺寸」、「量體」與「節奏」也將洗牌。往常表演與事件的節目排檔邏輯是為了實體參與而設計,如安排在週五晚間到週末下午,為方便讓觀眾分配工作、休閒與交通時間。若此刻及近未來多數人都在家工作(working from home),或有更多藝術節在線上操辦,那麼線上與線下雙軌並進的節目策畫勢必得將當代生活的肉身與數位的勞動時間表,視為文化傳播排程的一部分。與此同時,當藝術界因疫情普遍進入「慢策展」的生產節奏,機構與藝術家往常以每半年到一年為季推出節目的模式也將改寫,而當藝術家終於可以慢下來不急於生產,機構該藉此與藝術家建立「研究與發展」的合作過程而非直達製作。創作研究(artistic research)的趨向與方法建立,及呈現「發展中作品」(work in progress)的比例將會提高。另一方面,過往以一個月以上為活動週期的大型藝術節,因為疫情變動、飛行限制及製作條件變化,可能將朝向小規格、短週期演化來將低各類風險;反之,原用一週左右為期,讓國際專業人士能實體交流而設計的市場集會便可能延長活動週期,在線上聚會的基礎上甚至擴散為整年度分季推出節目,避免密集線上會議帶來的數位倦怠(digital fatigue)。

陳武康 X 傑宏.貝爾(Jérôme Bel),《攏是為著 ‧ 陳武康》,臺北藝術節,2020。(攝影/蔡耀徵,臺北藝術節提供)

新冠疫情爆發後一年過去了,普遍憂鬱的人們僅能想盡辦法求生。有專家說2022下半年疫情會告終,也有別的專家說即便如此也回不去了。相聚於劇場、演場會、運動賽事看表演,以肉身交陪的社交儀式雖無可取代,但集體歡愉的模組無疑正逐漸演化成新的樣貌與結構。從一開始的衝擊到逐漸擁抱新常態(new normal),許多藝術家與機構自問,疫情前長久以來求大、求快、求多的生產與消耗模式仍是我們想要的嗎?若把這項提問置於臺灣成功防疫而機構與藝術家仍疲於奔命於大量製造的處境,恐怕是另一種不合時宜。

雖然數位、開放原始碼、代理展演及公共空間等轉型並非適用於所有藝術家與機構,但通過上述各種案例,我們看見機構研發、演練及思考轉型之必要。臺灣表演藝術機構需更加警覺這波疫情的功課,才能在內部網絡及國際交流的語言、方法與工具得以永續。在協助藝術家紓困的同時,還得更積極地陪伴藝術家演習面向未來生態的思想、作品模組。否則,當世界各地表藝產業真正走向「後疫情」時代,臺灣或將僅是在「前疫情」時期兀自打轉。

陳武康 X 傑宏.貝爾(Jérôme Bel),《攏是為著 ‧ 陳武康》,臺北藝術節,2020。(攝影/蔡耀徵,臺北藝術節提供)
林人中( 4篇 )
自2016年起旅居巴黎,從事Live Art與策展創作。林人中表演作品多在展覽語境呈現,近期展演經歷包括布魯塞爾KANAL龐畢度中心、巴黎東京宮、香港M+博物館、臺北市立美術館、上海外灘美術館等。他同時觀察與書寫當代藝術,文章曾發表於《Art Plus》、《藝術家》、《PAR表演藝術》及《Art Basel》等。

Copyright © 2021 Artouch Inc. 保留一切權利。