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生命反芻下的影像晶體 袁廣鳴「明日樂園」中的激進實驗

生命反芻下的影像晶體 袁廣鳴「明日樂園」中的激進實驗

「33 年後回頭看,自己好像又回到了原點。」 「每次個展,我都很關心能否就自己過去的創作而言,提出什麼新的美學…
「33 年後回頭看,自己好像又回到了原點。」
「每次個展,我都很關心能否就自己過去的創作而言,提出什麼新的美學和技術。」
若是斷章取義看這兩句話,很容易會將之視為一種自我矛盾;「回到原點」或許還會被誤解為某種自我重複。《明日樂園》這件與此次在TKG+個展同名的單頻道錄像作品,確實從內容到形式都無法不讓人聯想起袁廣鳴四年前的《棲居如詩》(2014):從客廳到遊樂園,從家擴展至世界的隱喻,毀滅性的爆炸及倒帶式回放。再回溯去看袁廣鳴1985年的處女作《關於米勒的晚禱》,當時他就曾藉攝影機在草叢中疾行的畫面與米勒那件名作間的來回剪切,以令人不安的暴力衝撞著如詩般的田園生活。此一衝撞姿態,源自作為藝術家創作原點的內在焦慮和困惑,不斷復現、沉浮於他歷年的作品中,卻未必具體化為直觀的形式暴力,甚至時常呈現為一種冷靜而詩意的凝視。因而面對袁廣鳴作品時的觀看重點,便在於這些「復現」之間如何形塑出差異與演進,而它們又回應了何種新形態的美學與媒體技術。
生命反芻下的影像晶體 袁廣鳴「明日樂園」中的激進實驗
極致化的日常,政治性的觀看
「我們儼然生活在一種『日常的戰爭』之中,這不一定是真正的戰爭,可以包含經濟、政治等諸多方面。」
袁廣鳴受其父影響頗深,站在「明日樂園」這次個展的幾件新作中間、回望他的整個創作,這種影響至少可在兩個層面上被感知。首先是袁廣鳴父親1949年隨國軍渡海來台的經歷被情境化、具象化地編入特殊的「體驗式現場展演」作品《向黑》;而「離散」,以及父親所屬的「外省人」或與之具有明顯政治、社會學連結的「難民」、「流離失所之人」等關鍵字,同樣或明或暗地貫穿於此次展覽的另外幾件作品之中:《異鄉人》中鏡頭對準的是站台上的移工面龐,《明日樂園》、《日常演習》與《向光》,都是對一個戰爭陰影從未真正消散的當代社會的奇觀式觀看。另一層面,則要回到袁廣鳴的整個創作脈絡上看。其父親恪守一生並成為家訓的,是「修身齊家治國平天下」的儒家思想,而其中的展開時序,也恰好與袁廣鳴30多年來所處理的創作主題流變進程大致吻合:早年關注的重點置於對身體性或個人狀態(如《離位》(1987)、《籠》(1995)、《難眠的理由》(1998)等);後隨個人生活境遇變化,過渡至家與人類社會相互交錯的主體轉向(「城市失格」系列(2001)、「逝去中的風景」系列(2007)、《棲居如詩》(2014)等)。
2014年的《能量的風景》與《佔領第561小時》,或許是袁廣鳴作品中最具政治議題指向性的;但政治性其實一直貫穿於他的創作中,此次的幾件新作中對議題的探討甚至有所升溫,卻並不意味著袁廣鳴就此轉向較強的議題性敘事。更確切地說,其創作訴求的依舊是一種政治性的觀看,與政治議題本身相比,這種觀看更聚焦的是位居議題之中的種種狀態─自身狀態、他人狀態以及社會的狀態。《日常演習》直接取景於一年一度的萬安演習,這一全島(包含離島)性演習出現在台灣這個華人世界唯一的民主社會,其本身具有的異質性交錯了奇觀式的影像呈現,很難不讓人將之與《城市失格》相比較。同樣是消除了人與人活動的痕跡,《城市失格》藉由電腦後製技術完成,聚焦的是全球化之下面目模糊的典型都會;萬安演習卻是透過政令直接作用於城市的物理空間,將反常之景推向日常、將日常推向一種極致,於《日常演習》影像中呈現的是高度發展的城市樣貌,指向的卻是與之矛盾共生的戰爭,這種「日常化的戰爭」更擴及政、經層面的種種霸權狀態,這是透過展示獨特時空下的城市景觀而撥響的弦外之音。
袁廣鳴作品《異鄉人》於展場一景。(TKG+提供)
「時間-影像」的幽靈
「改變攝影機運動的方式,就改變了影像。」
與早年常以觀念性錄像裝置來省思影像及媒介互動(如《離位》、《飛》(1999))有所不同的是,袁廣鳴後來愈來愈轉向影像內部的實驗。我們看到他在影像中埋下的一條條「無人稱」軸線,攝影機沿著這些看不見的軸線平滑地往返移動;與此同時,在袁廣鳴為技術透明化所作的努力下,機器、媒體本身以及持攝影機的人逐漸消失或被懸置,我們不會看到他為拍攝而搭設的纜線和軌道,甚至在很多時刻幾乎遺忘了運動中的攝影機的存在,進入某種電影式的沉浸體驗。
與此前「逝去中的風景」系列或是《在記憶之前》有著明顯差異的是,此次的三件影像新作都以單頻道呈現,很大程度上是在個展整體面貌的考量下,一種去繁求簡、刻意為之的美學策略。《日常演習》又與以往的軌道移動拍攝不同,藉由直線運動的空拍機,創造出類似掃描、甚至帶有審查意味的畫面運動。而《異鄉人》則是袁廣鳴第一次使用平移的運動方式,借力的是火車進站時的行進軌跡,憑藉每秒1200格的高速攝影機和一束手電筒強光完成了這件作品。短短幾秒鐘在影像中被擴延至幾分鐘的時長,站台上候車的人一個個成為活動影像中的靜態攝影或是雕像,迫使觀眾聚焦於這種凝固的影像、聚焦於那些移工的臉。偶有兩三位被攝者以微弱的動態(有時僅是眨眼)從那攝人的力量中逃脫,這種力量源自兩種時間(實際的時間與攝影機時間)之間巨大的差異。這兩件作品都藉攝影機運動完成審視般的觀看,並且很重要的是在接近靜態化、平面化的影像介面中,同樣體現了時間作為一種綿延的本質,且透過在一個綿延的時間中展示出我們無法靠自身去感知之物,於重整秩序後的影像內部演變出新的時間流。更甚者,影像在迴圈(loop)的接合下,消弭了這種時間流的確切邊界,影像至此成為源自現實經驗、卻又打破經驗化秩序的「幽靈」。
對比之前「逝去中的風景」系列作品透過多頻道空間來完成家與廢墟的並置,《棲居如詩》與如今《明日樂園》這兩件單頻道的作品集中於對日常風(幻)景與廢墟的時間性處理,更貼近上述影像之「幽靈」。迴圈結構以爆炸作為明顯的分界,但也恰是有了這種明確的敘事元素,一個無異於烏托邦的視覺圖景被毀滅這件事似乎顯得不那麼現實,甚至有了一種重生的意味。是藝術家的不安,催生出這種游離於危機感與希望之間的矛盾氣質。
袁廣鳴作品《向光》於展場一景。(TKG+提供)
《向黑》、《向光》:一次「反媒體」的影像創製實驗
「如果抽離了光,影像是否可以在心靈上形成一種幽靈般的影像?」
前文所述之展覽「整體面貌之考量」,是就袁廣鳴於此次在個展框架下同時完成《向黑》與《向光》這一組特殊影像實驗所需的力度而言,相較之下其他作品就相應就簡。《向黑》以全黑展演空間內的體驗式現場互動表演,試圖再現父輩因戰亂顛沛渡海來台的經歷,真實的歷史情境與虛構的敘事元素,映射出的是更為廣泛時空中的離散經驗。
《向黑》每場僅安排4位體驗者、卻有60人左右的工作團隊同時參與,從觀眾引導、聲光演出到身體互動,都是事前導演編製與臨場表演的結合。袁廣鳴提及整個作品的初衷,是在當代藝術展演中加入更多實質性的現場感(live)與身體的碰觸,並以作用於影像的方式來實現。相較他在早年的影像裝置、多頻道錄像及後來利用整個展演空間形塑的影像部署(如《在記憶之前》在展覽室四面牆上部署的四頻道影像)中所要求的身體介入性,《向黑》無疑更為激進,引入劇場式的空間與身體調度、腳本設置,卻也表現為觀眾身體的高度介入─與劇場或電影放映廳都截然不同,並且在「光的抽離」層面上對影像本身進行了大幅度實驗。
細數整場體驗中「可見光」的部分,僅有:轉瞬即逝的火柴光亮及在此極短時間內顯現的演員形象(身著四個不同時代的衣物)、極其微弱的照明狀態下靠牆站立且手指前方的人群、一段旅程尾聲處的強光以及最終夕陽暮色般籠罩觀眾的溫柔光亮。這些片斷殘影也形同幽靈般的影像,它們在某個觀眾眼中的「可見」程度可有不小差異,形成不同強度的「視覺暫留」(persistence of vision)。先後出現的不同聲響(翻書聲、寫字聲、低聲的交談、劃火柴的聲音、川流的腳步聲、合唱等)、身體接觸(牽引、推擠、被塞信等)及在視覺被抽離後格外敏感的肢體性情感傳遞、乃至火柴熄滅後的煙硝味……共同構成一種「心像」(mental image)的基礎,這種「心像」需要調動起觀眾的長期記憶以及社會、文化等層面的知識累積,加上那封信中流露出的深刻情感與曖昧資訊,最終在觀眾眼前將那些不可見之物化為「可見」,編織出分屬每個體驗個體的多義性影像。與之相連、卻又具獨立性的《向光》除了展演模式外,更多時候是作為空間光裝置而存在,以不時閃現的霧中強光製造出5秒的空間影像和隨後的視覺暫留,強光的隱喻透過一牆之隔的和核爆測試照片素描流露出來,交織了影像的光影本質,與《向黑》形成一體兩面、推向兩種極致的影像辯證術。
談及《向黑》,袁廣鳴說自己仍舊是在處理影像的問題。與其他一些黑暗展演環境中的互動型現場作品(如賽格爾(Tino Sehgal)的《變化》(This Variation,2012))有所不同的是,《向黑》是基於一個有著明確敘事布局的劇本,因而也就更接近戲劇或影像的展演邏輯。有趣的是,《向黑》或許是袁廣鳴敘事性最強的作品,同時卻也是最為「反媒體」的一件。在德國ZKM期間就曾接觸VR的袁廣鳴,因技術上的局限而放棄以VR作為此次影像實驗載體的最初想法,最終在《向黑》中呈現對媒體技術的摒棄─所有的聲、光以及身體性感知都以限時限地的表演完成─但最終仍需夜視鏡、夜視攝影機、紅外線燈、網路監視系統等科技輔助,只是它們都隱而不見。然而可以就此觀察到的,是《向黑》之中至少包含了四種影像:一是觀眾在「心像」基礎上「看見」的影像(在進入作品前並不知曉進程,並且每個人可以有不同的互動反應─現場的狀況也證明了這一點);二是投射在共同參與作品的工作人員心中的影像(他們知曉進程及其細節);三是藝術家及團隊透過安置於展演空間內的夜視監控器所看到的影像(呈現某種負片效果);四是部分工作人員從戴著的夜視鏡內部看到的影像。可見性不再是影像的基準,從這個角度來看,袁廣鳴透過《向黑》所施行的影像實驗,乃是鬆動、乃至翻轉了經典的「視覺-感知」系統,以此探求影像主體性在其他管道中的可能。
「套層結構」中的晶體美學
「藝術和藝術家,應有不可取代之處。」
33年來一直在「思考影像還有什麼可能」的袁廣鳴,並不滿足於影像裝置帶來的抽象身體感,在這次展覽中嘗試藉《向黑》來開啟新的路徑。在內向型的美學教育背景下,袁廣鳴的影像創作多以策動藝術內部的變化來做推進,但他也並非絕緣於當下進入田野、進入社會和資訊的多元藝術視野,此次「明日樂園」個展的議題敘事性轉向,顯示出他面對二者的兼顧之心。
袁廣鳴堅持藝術創作為「不需承載知識、而是反射每個觀眾對議題不同想像」的晶體,他的作品之間也呈現出一種套層結構(mise en abyme),最為凸顯意義之處不盡然在內容或議題的敘事邏輯上,更多的是在敘事元素的互文關係、在影像自為的主體性建構中。藝術也恰是因此卸下了百科全書的包袱,成為個人化生命反芻之下送出的邀約,受邀的對象是身體與感知皆處於主動甚至是介入狀態的觀眾,藝術這一透明晶體為他們提供了反照自身的可能。
註 引言部分出自袁廣鳴。下同。
嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 98篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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