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【攝影作為評論】黃亦晨,最後身影之後

【攝影作為評論】黃亦晨,最後身影之後

【Photography As Critique】Sherry Huang, After Last Seen
即便我們未必能夠同理照片之中最後的身影,但是我們卻能想像作者在這過程之中心裡可能的恐懼。
(攝影/汪正翔)

表面上文字評論之於作品有一種緊張的關係,相對而言展場攝影反而被認定是一種客觀的呈現。但其實攝影對於作品也有許多「意見」。首先,攝影師在拍照的時候有許多主觀的別擇。譬如攝影師要決定作品的藝術性如何被一張照片所濃縮或是指示,或是要決定究竟要依照現場的光線,還是另外調整成一個不存在現場的中性色調。再者,相機這個媒材會將現場轉換成一張單點透視的照片,這跟真實的視覺是不一樣的。一張好看的展場照片,其實意味著作品在照片裡面好看的樣子,而非作品本身的樣子。這不禁讓我開始思考,攝影是否也可以作為一種評論而非代表作品。依循著攝影的觀點,我們是否可以看到文字以外的東西,就像我們期待相譏捕捉到人眼以外的真實世界一樣。在這個計畫當中,我將在展覽現場設想各種拍攝的規則,譬如看到線條就拍照,或是看到灰塵就拍照,然後我嘗試以此作為評論的起點。

(攝影/汪正翔)

線條

拍照的時候首先我看到很多線,我覺得這些線相對於掛在牆上的照片讓空間看起來更加的充實,所以我拍了很多線條的畫面。我感覺如果我的鏡頭更廣一點,那這些線條就會串連這些照片與地上的電視。但是我的鏡頭焦段是50mm,所以我只拍到這些線條的片段。在照片之中也有很多線條,這些線條一樣承擔了組織畫面的功能,它讓我的注意力從畫面之中的一個個對象,擴大到整個畫面。因此我感覺這些照片不是對象的記錄,而是一個視覺形式整體的呈現。我發現無論是空間之中的線條(電線),或是畫面之中的線條,它們都導致我注意各個元素之間的關係,於是外在的世界似乎就沒有麼重要了。

(攝影/汪正翔)
(攝影/汪正翔)

我想起典型的現代主義攝影,在最理想的狀態之下,一張照片裡面的形式組成就成為照片全部價值之所在。現代主義並不相信照片可以直接記錄真實,而是真實透過相機這樣一個媒材,形成某種特殊的形式,是這個形式透露關於真實更幽微的秘密。布列松(Henri Cartier-Bresson)就是這樣看待攝影的,他不喜歡用相機去呈現戲劇性的事件,而是將現實轉化成某種幾何的形式,然後他相信這個結果可以勝過千言萬語。

(攝影/汪正翔)

但是我們也熟悉另一種批評:相片與現實是斷裂的,只是一個時間的斷片。但是觀看者很容易忽略這件事,誤以為照片(形式)可以代表它所拍攝的對象,譬如一張戰場的照片被形容成反應戰場的殘酷,一張底層的照片被描述成呈現底層的困苦。蘇珊桑塔格(Susan Sontag)就是由此切入的,整本論攝影都在談論這些與現實斷裂的照片如何又被用來作為管理、監控與動員手段。後現代批評家延續了這樣的觀點,開始質疑所謂現代主義的抽象形式並不具有那樣普世的、神秘的效果。它其實只是一種被建構出來的美學。Martha Rosler更認為所謂現代主義攝影其實就是某種自由派的意識形態,幻想攝影師可以進入一個地方,然後拍下一張照片,透過特經營的形式來「代表」當地真實的處境,藉此喚起觀眾良心。

(攝影/汪正翔)

影像的神聖性消失,在這之後,攝影家更多時候致力於展現真實如何被建構,而不是透過一張照片去代表真實。這導致影像在攝影創作之中地位降低了,取而代之的是文字、海報、乃至於行為成為作品的主體,因為這些更能夠反映一種社會運作抽象的邏輯。我們可以把這種轉變對應攝影本質的一個爭論:究竟攝影的本質是指示性,還是圖示?現代主義主導的攝影學擁護後者,所以攝影學長久以來被當成一種影像之學,無數的攝影師研究構圖、色階與輸出。但是1970年代的觀念攝影師開啟了另一個方向。他們完全不在意畫質,因為他們著重於攝影的指示性:照片是某一個真實存在的東西直接作用的結果。這個觀點基本上被當代藝術所吸收,當你看到當代藝術之中的攝影作品,幾乎都是以其指示性而被使用。

(攝影/汪正翔)
(攝影/汪正翔)

攝影創作者對此常常感到非常尷尬。某種程度上,這個新的變化否定了過去現代主義所賦予照片的價值。事實上我們所熟悉的攝影學內容,幾乎就是現代主義藝術觀念的實踐。但是另一方面,我們確實又覺得只經營方框之內的影像有所不足。我認為黃亦晨此次展覽最吸引我的是她恰巧觸及了這個問題。她的出發點是檔案,譬如翻拍新聞媒體當中情殺的影像,或是去查詢警察單位對於台灣治安危險地區的資料,然後前往拍照,這正是在蘇珊桑塔格口影像將人單位化的例證。試想我們平常接觸這些情殺的新聞,我們何曾覺得震憾了。這是因為這些影像他們在媒體之中與其他娛樂八卦被無差別的並陳。也因為在這個影像氾濫的時代,我們早就習慣了刺激性的影像。

(攝影/汪正翔)

但是黃亦晨賦予了這些影像新的意義,或著感性的說,我們似乎又感覺到了恐懼。但是她並不是像後現代攝影,或是當代藝術常見的方式,將照片縮減為一個指示性的元素,然後把重心放在作品整體所構築的抽象機制。相反的,她回到了一個比較攝影的呈現形式。譬如她展出一張張影像,這些影像在視覺上具有豐富的細節。相對而言,文字、裝置或是錄像並不真的那樣的顯眼。某種程度上,你會誤以為作者復歸了一種現代主義的美學。但是當你進一步理解,你會知道這些具有隨機美感的照片,其實是作者在底片上破壞的結果。她選擇情殺案件裡面的兇器,譬如捶子、手槍、甚至於掐死人的雙手,然後作用在這底片之上。所以這些影像並不是現代主義的影像,而是行為的佐證。

(攝影/汪正翔)

以圖示(icon)跟指示(iden)這兩個概念而論。黃亦晨的作品走在這兩者中間,一方面在圖式的層次,這些影像與原始的事件有種圖式上的肖似。另一方面,在指示性的層次,這些照片是某種痕跡。這種模糊的狀態一開始讓我有點困惑,但是如果我們跳脫那些攝影的爭論,追索黃亦晨過去的創作,或許最適合的描述是儀式。無論是重演兇殺案件的手法,翻拍兇殺案的照片,還是走訪危險的地點,黃亦晨總是將自身置放於一個危險的處境之中,只是這次她更模擬了施暴的角色。而這些源自檔案的影像如果有了攝人的力量,那並不是重新回到畫面的形式,也不是像當代藝術一樣展現了某種機制,而是黃亦晨把自己投身進去。即便我們未必能夠同理照片之中最後的身影,但是我們卻能想像作者在這過程之中心裡可能的恐懼。

汪正翔( 15篇 )

台北人,台灣大學歷史研究所碩士,波士頓美術館藝術學校(School of The Museum of Fine Art, Boston)藝術創作碩士(肄業)。目前往返碧潭與台北之間,接案維生,也從事攝影評論與創作 。看得見,會按快門。

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