【攝影作為評論】黃亦晨，最後身影之後

表面上文字評論之於作品有一種緊張的關係，相對而言展場攝影反而被認定是一種客觀的呈現。但其實攝影對於作品也有許多「意見」。首先，攝影師在拍照的時候有許多主觀的別擇。譬如攝影師要決定作品的藝術性如何被一張照片所濃縮或是指示，或是要決定究竟要依照現場的光線，還是另外調整成一個不存在現場的中性色調。再者，相機這個媒材會將現場轉換成一張單點透視的照片，這跟真實的視覺是不一樣的。一張好看的展場照片，其實意味著作品在照片裡面好看的樣子，而非作品本身的樣子。這不禁讓我開始思考，攝影是否也可以作為一種評論而非代表作品。依循著攝影的觀點，我們是否可以看到文字以外的東西，就像我們期待相譏捕捉到人眼以外的真實世界一樣。在這個計畫當中，我將在展覽現場設想各種拍攝的規則，譬如看到線條就拍照，或是看到灰塵就拍照，然後我嘗試以此作為評論的起點。

線條

拍照的時候首先我看到很多線，我覺得這些線相對於掛在牆上的照片讓空間看起來更加的充實，所以我拍了很多線條的畫面。我感覺如果我的鏡頭更廣一點，那這些線條就會串連這些照片與地上的電視。但是我的鏡頭焦段是50mm，所以我只拍到這些線條的片段。在照片之中也有很多線條，這些線條一樣承擔了組織畫面的功能，它讓我的注意力從畫面之中的一個個對象，擴大到整個畫面。因此我感覺這些照片不是對象的記錄，而是一個視覺形式整體的呈現。我發現無論是空間之中的線條（電線），或是畫面之中的線條，它們都導致我注意各個元素之間的關係，於是外在的世界似乎就沒有麼重要了。

我想起典型的現代主義攝影，在最理想的狀態之下，一張照片裡面的形式組成就成為照片全部價值之所在。現代主義並不相信照片可以直接記錄真實，而是真實透過相機這樣一個媒材，形成某種特殊的形式，是這個形式透露關於真實更幽微的秘密。布列松（Henri Cartier-Bresson）就是這樣看待攝影的，他不喜歡用相機去呈現戲劇性的事件，而是將現實轉化成某種幾何的形式，然後他相信這個結果可以勝過千言萬語。

但是我們也熟悉另一種批評：相片與現實是斷裂的，只是一個時間的斷片。但是觀看者很容易忽略這件事，誤以為照片（形式）可以代表它所拍攝的對象，譬如一張戰場的照片被形容成反應戰場的殘酷，一張底層的照片被描述成呈現底層的困苦。蘇珊桑塔格（Susan Sontag）就是由此切入的，整本論攝影都在談論這些與現實斷裂的照片如何又被用來作為管理、監控與動員手段。後現代批評家延續了這樣的觀點，開始質疑所謂現代主義的抽象形式並不具有那樣普世的、神秘的效果。它其實只是一種被建構出來的美學。Martha Rosler更認為所謂現代主義攝影其實就是某種自由派的意識形態，幻想攝影師可以進入一個地方，然後拍下一張照片，透過特經營的形式來「代表」當地真實的處境，藉此喚起觀眾良心。

影像的神聖性消失，在這之後，攝影家更多時候致力於展現真實如何被建構，而不是透過一張照片去代表真實。這導致影像在攝影創作之中地位降低了，取而代之的是文字、海報、乃至於行為成為作品的主體，因為這些更能夠反映一種社會運作抽象的邏輯。我們可以把這種轉變對應攝影本質的一個爭論：究竟攝影的本質是指示性，還是圖示？現代主義主導的攝影學擁護後者，所以攝影學長久以來被當成一種影像之學，無數的攝影師研究構圖、色階與輸出。但是1970年代的觀念攝影師開啟了另一個方向。他們完全不在意畫質，因為他們著重於攝影的指示性：照片是某一個真實存在的東西直接作用的結果。這個觀點基本上被當代藝術所吸收，當你看到當代藝術之中的攝影作品，幾乎都是以其指示性而被使用。

攝影創作者對此常常感到非常尷尬。某種程度上，這個新的變化否定了過去現代主義所賦予照片的價值。事實上我們所熟悉的攝影學內容，幾乎就是現代主義藝術觀念的實踐。但是另一方面，我們確實又覺得只經營方框之內的影像有所不足。我認為黃亦晨此次展覽最吸引我的是她恰巧觸及了這個問題。她的出發點是檔案，譬如翻拍新聞媒體當中情殺的影像，或是去查詢警察單位對於台灣治安危險地區的資料，然後前往拍照，這正是在蘇珊桑塔格口影像將人單位化的例證。試想我們平常接觸這些情殺的新聞，我們何曾覺得震憾了。這是因為這些影像他們在媒體之中與其他娛樂八卦被無差別的並陳。也因為在這個影像氾濫的時代，我們早就習慣了刺激性的影像。

但是黃亦晨賦予了這些影像新的意義，或著感性的說，我們似乎又感覺到了恐懼。但是她並不是像後現代攝影，或是當代藝術常見的方式，將照片縮減為一個指示性的元素，然後把重心放在作品整體所構築的抽象機制。相反的，她回到了一個比較攝影的呈現形式。譬如她展出一張張影像，這些影像在視覺上具有豐富的細節。相對而言，文字、裝置或是錄像並不真的那樣的顯眼。某種程度上，你會誤以為作者復歸了一種現代主義的美學。但是當你進一步理解，你會知道這些具有隨機美感的照片，其實是作者在底片上破壞的結果。她選擇情殺案件裡面的兇器，譬如捶子、手槍、甚至於掐死人的雙手，然後作用在這底片之上。所以這些影像並不是現代主義的影像，而是行為的佐證。

以圖示（icon）跟指示（iden）這兩個概念而論。黃亦晨的作品走在這兩者中間，一方面在圖式的層次，這些影像與原始的事件有種圖式上的肖似。另一方面，在指示性的層次，這些照片是某種痕跡。這種模糊的狀態一開始讓我有點困惑，但是如果我們跳脫那些攝影的爭論，追索黃亦晨過去的創作，或許最適合的描述是儀式。無論是重演兇殺案件的手法，翻拍兇殺案的照片，還是走訪危險的地點，黃亦晨總是將自身置放於一個危險的處境之中，只是這次她更模擬了施暴的角色。而這些源自檔案的影像如果有了攝人的力量，那並不是重新回到畫面的形式，也不是像當代藝術一樣展現了某種機制，而是黃亦晨把自己投身進去。即便我們未必能夠同理照片之中最後的身影，但是我們卻能想像作者在這過程之中心裡可能的恐懼。