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藝術學校之死 兼評「兩藝校長大辯論」

藝術學校之死 兼評「兩藝校長大辯論」

台灣藝術大學和台北藝術大學演出了從未有過的大和解,同時以配合執政者的態度,順便向上和解了教育部和文化部。不少人…
台灣藝術大學和台北藝術大學演出了從未有過的大和解,同時以配合執政者的態度,順便向上和解了教育部和文化部。不少人質疑台南藝術大學被排擠了,我很懷疑南藝大校長就算上了台面,除了配合演出還能如何?南藝大校長縱然缺席,他也只是以比較遙遠的聲部,加入兩藝校長和官方業界互相唱和的主旋律而已。當今的學術資本主義,正是用教育的投資化,把教育商品化的問題,創造性地模糊掉了。在此,藝術教育充當了投資顧問的角色,它讓你不確定到底買到了或買不到什麼,只說藝術很有潛力,讓你有一天能夠從事(比工作更好的)創作。
「兩藝校長大辯論」活動現場,左:國立台北藝術大學陳愷璜校長;右:國立台灣藝術大學陳志誠校長。攝影:林依靜
藝術學校曾經是藝術史上光輝璀燦的一頁,如今是創意經濟時代一紙格式化的公文。
名留藝術史的學校例如包浩斯(Bauhaus),它的創辦人、時年36歲的建築師格羅佩斯(Walter Gropius),於1919年4月出任校長時,受到那年1月德國共產黨人盧森堡(Rosa Luxemburg)與李卜克內西(Karl Liebknecht)遭當局殺害的事件衝擊,決定將這所藝術學校貢獻給「精神的總體革命」。課程內容舉凡印刷、傢俱設計、燈光照明、織品、陶瓷、書籍裝幀、雕塑、繪畫、舞蹈、美學、哲學無所不包,這一切的知識和技能都是為了實現「未來的建築」,一種將藝術設計結合平民生活的「大型人民之家」,將工業革命後興起的現代化都市改造成屬於人民的城市。(註1)就這樣,追求精神革命的「總體藝術」(Gesamtkunstwerk,英譯Total Art),從華格納(Wilhelm Richard Wagner)的歌劇,變成包浩斯的建築。為此,列斐伏爾(Henri Lefebvre)給予包浩斯很高的評價,他引用馬克思(Karl Marx)的話說,「工業在我們眼前翻開了一部大書,內頁寫滿了人類作為社會的存有,對於形式、功能、結構的總體創造力」;而包浩斯是最早讀懂這部社會大書的一批人,他們創造的不是空間的內容物,是包括了形式、功能、結構的空間本身,標示著「藝術家從空間裡的物件過渡到空間的概念」。(註2)
再如戰後,包浩斯精神的美國繼承者黑山學院(Black Mountain College),不單取消制式的課程表,跨越表演藝術、造型藝術、數學、科學、精神分析等領域的界限,甚至取消了上下課之分、師生之別,沒有評分制度和畢業資格的限制。我們知道,「藝術與生活的融合」經常只是喊喊口號,其實是藝術「被融合」在中產階級的生活成規裡;但黑山學院不來這套,它首先拒絕藝術學校去複製一套官僚化的行政程序,然後當它開創了偶發藝術(Happening),同時挑戰了制式化的藝術和生活時,這才不算是一句空話。
國立台北藝術大學陳愷璜校長。攝影:林依靜
藝術學校的未來感
例子還有很多,卻可以不必再舉,昨日的衝撞只是徒增今日的空茫。且不提台灣廣設大學之後,接連開張的「視覺傳達」、「表演藝術」、「文創產業」科系,如何挾龐大的學院資源—其中最寶貴的資源當然是學生的青春—將藝術教育降格為技職訓練,就連相對有人文傳統的幾間大學近幾年開辦的、以戲劇和表演為主的碩士學程,也是他搞一個音樂劇、你弄一個戲劇治療,傳統有餘,人文不足,遑論藝術。我必須聲明:我對文創、音樂劇、戲劇治療沒有意見,但是我對大學一個本該是獨立思考的場所淪為產業的附庸,很有意見;我對學院不教創造,而要未來的世代重複過去的美式音樂劇、英式文創很有意見。我們不活出自己的未來,而是活在別人的過去。我們活在藝術的科系院校勃發的階段,經歷的卻是藝術學校之死,因為藝術學校的精神正是它面對世界和未來的勇敢,它的未來感。
套用列斐伏爾的話,藝術學校的使命不是做作品,當然更不是替業界做人力仲介,不是教出多少個得獎的榮譽校友,它是從創作的實踐到理論,從教育的倫理到行政,從藝術的社會性到公共性,從形式、功能到結構的總體創造。
如今藝術教育若是還有所謂創造,僅剩下老師或學生個人在作品形式上的創新,因為系主任、所長、校長們的角色定位是一個管理者,一個簽呈的批改者和命令的佈達者,一個既存系統的維修和保養者,我們實在很難從他們口中聽到一種關於藝術教育的創作論述,也就是把一間系所、一座學校當成一件群眾參與的集體作品來創造。當一間學校解除了入學人數、考試、年限、等級、文憑等被現代國家傾全力鞏固的科層管理制度時,它甚至是在進行一場革命的預演。這也是為什麼,日前由評論人吳牧青策劃、於台新金控大樓舉行的「兩藝校長大辯論」,特別引人期待,又期待落空的原因。
國立台灣藝術大學陳志誠校長。攝影:林依靜
辯論不曾發生
布希亞(Jean Baudrillard)在1991年美軍發動波斯灣戰爭的第一時間,就出版了一本小書宣告《波灣戰爭不曾發生》(La guerre du Golfe n’a pas eu lieu)。有數以萬計的死屍,卻說戰爭沒有發生?布希亞的意思是,這場仗從一開始就被挪用來當作美國的廣告了,包括強大的軍火、攻打伊拉克但海珊(Saddam Hussein)一定不會死、相較於越戰只不過是零頭的死亡數字,都成為美國高科技、高效率、重視人道精神的廣告。這也是當代媒體和過去不同之處:過去是越重要的事件引發越大量的媒體報導,今天則是用大量的即時影像、現場直播,掩蓋報導本身的無事件性。
同樣的,「兩藝校長大辯論」有網路直播,有倒數計時器的特寫畫面,有從藝術到學術、文化到外交的各界人士在座,發言時間和順序被精算過,提問和答辯機制被仔細設計過,幾乎是比照總統候選人電視辯論會的高規格在辦理;可是這一切關於辯論會的符號和表演,只是掩蓋了辯論一開始就不會發生、最後也不曾發生的事實。我們看到的甚至是相反,國立台灣藝術大學和國立台北藝術大學演出了從未有過的大和解,同時以配合執政者的態度,順便向上和解了教育部和文化部。不少人質疑國立台南藝術大學(以下簡稱「南藝大」)被排擠了,我很懷疑南藝大校長就算上了台面,除了配合演出還能如何?
南藝大草創階段的老校長漢寶德曾說,當年他雖然是以中國書院為概念,規劃校園中心的建築群落,但後來看到新建的校舍不跟中國風,也不以為忤,應該說忤逆在一間藝術學校裡是被期許的—他知道校園的規劃只是「建立架構,供後人去填充」,新建築的叛逆雖然破壞原有的統一感,卻剛好體現這間學校創造了一種朝向歧義和開放差異的格局。(註3)如今南藝大不但撐不起這個肯定叛逆的架構,面對被一個法人化的國立成功大學的併校,連一聲堅定的「不」都說不出,那麼,南藝大校長縱然缺席,他也只是以比較遙遠的聲部,加入兩藝校長和官方業界互相唱和的主旋律而已。
學術資本主義的修辭學
這個主旋律,就是斯勞特(Sheila Slaughter)和萊斯利(Larry Leslie)所謂的「學術資本主義」(academic capitalism)。根據林宗弘在《高教崩壞》一書中結合本土經驗的分析,1980年代以降,雷根(Ronald Reagan)和柴契爾夫人(Margaret Hilda Thatcher)所推行的大幅減稅與降低政府干預、以此加大市場競爭與創造力的新自由主義(Neoliberalism),到了2007年全球經濟衰退,許多國家面臨財政虧空、產業外移、台灣還雪上加霜的多了一個人口萎縮,變成了政府擺脫爛攤子的藉口。從此,自由與自死劃上等號。接下來的故事我們都很熟了,政府對高等教育所擺的爛,就是削減大學預算、鼓勵產學合作,大學在管理主義底下被企業化經營,學生卻奇怪的同時成為學校的廉價勞工,和貸款付給學校的債務人。
林宗弘說得好,「大學商品化」其實是個不精確的說法,因為學生及其家長並不是消費者,比較像投資人;他們未必能從購買的文憑當中獲利,只能「像是股市散戶或垃圾債券的投資人」,抱著投機心理期待文憑增值。(註4)這顯然也是為什麼,吳牧青劈頭就問的第一道題,是目前藝術科班學生畢業後,不要說以創作維生了,就連相關的教學、行政工作機會都在萎縮,怎麼辦?只見兩位留法的藝術家校長不作正面回答,只作問題的解構,陳志誠校長舉出得到「台新藝術獎」的優良校友們為例,說他們一天花16小時在創作上,為什麼我們還要他們去「找工作」?陳愷璜校長把更大的問題丟回來:究竟什麼是藝術家的「工作」?藝術的「教學」、「行政」又是什麼?老實說,兩位校長對於問題的再問題化,都模糊得很有創造性,至少他們沒有掉入去哄抬文憑價值的問題陷阱。但是如上所述,當今的學術資本主義,正是用教育的投資化,把教育商品化的問題,創造性地模糊掉了。在此,藝術教育充當了投資顧問的角色,它讓你不確定到底買到了或買不到什麼,只說藝術很有潛力,讓你有一天能夠從事(比工作更好的)創作。
「兩藝校長大辯論」觀眾與提問人。攝影:林依靜
可是,如果那一天遲遲不來呢?如果我就是拿不到大獎、成不了國際駐村的藝術家,只能獨自面對一個工作瓦解的在地世界,是否就是我活該呢?這裡頭暗含了對於工作的歧視不說,更嚴重的是,它和新自由主義的主流價值不謀而合,因為當今的政府和企業正是百般污名化傳統產業的勞工,來合理化國家對於社會福利的大幅刪減,以及公司對於正職員工的解聘潮。如同畢莎普(Claire Bishop)所說,這是波依斯(Joseph Beuys)「人人都是藝術家」被變更為商業用途,新的自由人就應該像個藝術家一樣勇於冒險,開創自己的事業,建立自己的品牌,樂意自我雇用,甘於自我剝削。藝術家藉由跨機構、跨界和跨國所練就的彈性身分,儼然成為無領勞工(No Collar)的新典範。(註5)新工人會像藝術家一樣享有更彈性的工時和更多的自由,代價是他將沒有從屬的階級;他會持續受壓迫,但沒有人會跟他一起階級鬥爭。
藝術教育成為學術資本主義的修辭,因為藝術本身已成為新自由主義剝削的修飾。
藝術與新保守主義
與此相關,我非常同意陳愷璜所說,「藝術創作指陳著創造嶄新的時空團塊」,「創造新的時間跟空間就是創造新的感性」,也就是說,「藝術創造的是一種強的流變性,一種affect,一種情感團塊」等。(註6)我的疑惑是,當代最偉大的時空創造者,最強大的流變者,難道不正是資本主義嗎?哈維(David Harvey)在《後現代性的狀況》(The Condition of Postmodernity)裡指出,二戰以來最大規模的時空改造,就是從福特主義(Fordism)為了提高生產力,以流水線的生產模式將美國和英國的中西部、萊茵–魯爾都會區(Metropolregion Rhein-Ruhr)、東京–橫濱工業地帶(Keihin Industrial District),發展成工時固定、收入穩定的工業重鎮,到後福特主義(Post-fordism)為了解決過度發展的危機,以彈性累積的方式將全世界佈局成地方零碎、工作臨時、資金流通更鉅額也更快速的全球城市。從這個角度看,現代主義(Modernism)和後現代主義(Post-modernism)並無斷裂,它們前後反映了不同階段的時空壓縮。
藝術並無創造,除非藝術回應了資本主義的創造性破壞,反思了它毫不留情地除舊來為佈新騰出空間,否則藝術之新,不過是新保守主義(Neo-conservatism)而已,也就是和市場機制尋求和解,是對政治的美學化,暴力的藝術化。說穿了,這樣的新也並不太新,它是資本主義的現在進行式,而現在可預見的未來並不是未來,是未來的喪失。那麼,若是藝術學校的創造趕不上資本主義的破壞,它又何來「未來」呢?

註1 韋伯(Nicolas Fox Weber)著,吳莉君譯,《包浩斯人》,台北:臉譜,2011,頁60。
註2 列斐伏爾(Henri Lefebvre), La Production de l’espace, Paris: Anthropos, 2000, pp. 146-148.
註3 黃健敏編,《漢寶德:境象風雲,寫意人生》,新北市:暖暖書屋,2014,頁92-105。
註4 戴伯芬、林宗弘等著,《高教崩壞:市場化、官僚化、與少子女化的危機》,新北市:群學,2015,頁10。
註5 畢莎普(Claire Bishop)著,林宏濤譯,《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》,台北:典藏,2015,頁38-44。
註6 見典藏藝術網「兩藝校長大辯論」影像檔案。◎https://www.youtube.com/watch?v=JtdVLuRGRXI,40分20秒處,網頁瀏覽時間2017.12.15。
完整影音典藏 ‧ 今藝術【兩藝校長大辯論:陳志誠|陳愷璜 直面對述】
郭亮廷( 4篇 )
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