布拉瑞揚：創作，或以生活為名

獲得台新獎年度表演藝術獎，正值布拉瑞揚舞團在雲門劇場發表《路吶》的劇場工作週，技術總監李建常代為發表感言，手執編舞家布拉瑞揚．帕格勒法的簡訊說道：「我把凱道上原住民創作的石頭搬到劇場，與現場觀眾一起支持他們，在這個環境中，沒有人是局外人……」這是繼去年三金獎（金曲、金鐘、金馬）皆有得獎者在典禮中表達對族群政治理念的聲援後，更為直接地關乎作者身分的表達，作品、議題、自我姿態的理析之間，布拉瑞揚也不似一般藝文界「藝術與政治當然分不開」或「政治歸政治，藝術歸藝術」一翻兩瞪眼的思路。

布拉瑞揚的主張是從生活出發，生活歸於身體專注世間事的原點，自然在乎那些事，不純然地是要讓作品成為政治發聲的手段，也不刻意去孤立作品在藝術性超然位置。

「你很難不關注生活、社會中發生的事情，這和之前的差異，得說到在回到台東創舞團以前，我往往會很專注在作品本身，時間到了我就到排練場，取材、創作、發表，就處在一種『被認同』（無論是作為一個舞者或作品的被認同）。然而到了台東，我就發現我不可能不去關心原住民身分的議題，或是此刻社會時態的任何事情。」布拉瑞揚認為，可能一般人會覺得談「生活」很空泛，但一切在生活中發生的事情才是最重要的，無時無刻面對著它，也只有如此，才能認識自己、認識所在的土地、排灣族，或者是原住民族現今在台灣社會的處境與狀態。

「《無，或就以沈醉為名》在最後密集排練的時期，剛好是《原住民族土地或部落範圍土地劃設辦法》頒布，記者會當天我在排練場，一早才從台北搭飛機到台東，之後，馬上就要到阿里山進行巡演。那時我心裡就想著，這個時候我應該在凱道上，跟他們站在一起才對。我好像愧對自己、愧對作為一個原住民，或者應該為了關注這個議題而做點什麼。」布拉瑞揚一度想要在作品之外多做點什麼聲援，也想過作品怎樣可以更明確地為行動位置多盡點心力，不過友人告訴他，將這些心之所繫帶入作品，其實已經透過作品自然地實踐與融入。

布拉瑞揚回憶，舞團成立前三年，並不是刻意地要抓緊議題，而是明確地更貼近生活環境的遭遇。像是舞團第一年到台東，養雞場就將要在部落比鄰落腳，部落族人因所遭受的環境污染等因素而進行抗爭的事件，這就是他剛來到台東時面對的、無形之中就會非常關注的事件，而這種關注，其實並不能說是「被迫」，而是「不得不」。

又比方，2016年首演的《漂亮漂亮》，在創作階段碰到風災、排練場損毀，舞團卻因此有機會去認識海洋，讓海邊也可以成為排練的地方。

「到了今年的《路吶》，比較特別的地方是，這是第一次作品真正進入到部落（南投的羅娜部落），去認識一個部落。排練的過程裡，在『報戰功』的橋段，那些打獵收獲的戰功，全都化成了一堆數字而已，因為我們沒有打獵過，這個部分完全說服不了自己。於是，我們針對在『報戰功』這個橋段的困惑，請教了一位91歲的部落耆老。又因為舞團裡分布著23歲到35歲之間的年輕舞者，布拉瑞揚和舞者們就詢問這位耆老，在沒有打獵的經驗下，是否能從他們有限的生命經驗裡，去挑選出值得被鼓舞的事蹟，用來作為『報戰功』的內容。耆老聽了，立即稱是道『就是要如此！』，沒有打過獵就不應該拿沒發生過的事吹噓，年輕人應該要尋找實質發生於自己、新的時代價值。」

「當我們在《路吶》中討論布農族人王光祿（Talum Suqluman）持有獵槍而被判違法的事件時，團員們對這個議題感到既近而遠，近的是那和族人傳統如此近迫，遠的是離自身生活太過遙遠。因為惶恐、心虛，舞者甚至在排練過程中，對於『為什麼要打獵？』答不出來而大哭。那我們就要追問，到底什麼是打獵的精神？又與原住民文化是什麼關係？也許我們心中隱然有了一個不那麼確定的答案，仍然要努力試著把它找出來。也希望藉由作品裡短短的幾句對話，去思考這背後的意義。」於是，《路吶》裡面，有著一段更像是戲劇的對話，有個舞者持著「幹嘛打獵？就去全聯買就好了啊！」的標準台詞，荒謬但莞爾直觀逼得觀眾呵呵大笑。

布拉瑞揚舞團的另一個特性，觀眾總是看得見每個舞者在舞蹈訓練之外，個別身體的自然樣態，但那種自然和個體差異，並不會折損舞團集體呈現的意念。

「作為一個『個體』，你是如何思考這件事情？藉由每一個人，『一起』，觀察別人在做什麼，我們如何一起幹，就是因為我們無法逃離『你沒有辦法不和別人一塊』的狀態，在舞團當中，每一個人都是彼此的老師，舞者之間的關係非常緊密。」布拉瑞揚認為，就作品而言，就算形式上有段落是個別輪番聚焦的表演，但在台上依然不會有個人就能完成的部分，每個舞者隨時都反應著彼此之間的情感和思緒變化及差異。

「無時無刻都要觀察別的舞者，你才會知道你的下一秒要怎麼走，也因此，我們的作品沒有一場演出是一樣的，因為我們從來就不會做一樣的事情。」布拉瑞揚也常在每個作品開演前做更動，他認為，人生不可能重來，生活每天都不一樣，舞蹈自然不當例外，尤其，他更注重的是身體在當下的狀態。

「專注於當下的決定，會讓舞者本身更堅定地呈現出個體。」之所以要這麼堅決讓舞者的個體性顯露在舞台上，無非是希望舞者在作品中的一舉一動都是真切、誠實的。表現真實乍聽之下容易，卻也是表演藝術裡最難的一環。

將個體和群體之間的緊密連動與自我真誠的狀態，就成為布拉瑞揚舞團成軍近四年來最重要的精神，舞者的舞蹈專業底子或許不像一般的職業舞團那般走科班菁英的路線，卻可以在真誠度、不作任何矯飾的表現上，擄獲觀眾的感官。

「真正決定每個作品走到哪個方向的，是舞者本身，我從他們身上給予的回饋和反應重新思考和理解創作該如何進行。這樣的過程，在我自己過去的創作方法裡，是不可能出現的……」布拉瑞揚回想過去自己所受的訓練養成是務求舞蹈動作的「精準」，在這群質地樸素的舞者身上，要求當下自我真實情感的「精準」，成了更好的創作政策。

一場大豪雨的來襲，讓原先在雲門劇場戶外演出的《無，或就以沈醉為名》必須從戶外拉進劇場室內，因而一度在舞團彼此造成不小的慌亂。原先在晴朗的戶外排練，進了室內，舞者的身體都縮了起來，三名歌手鎖喉沒了聲音，全部演出者在流感的肆虐下僅有兩三人得以倖免，在開演前幾天沈浸在沮喪的低氣壓當中，為了解開這股陰霾，布拉瑞揚演前兩小時召集了所有演出者，讓他們輪番袒露自己的心聲，這些心聲和這股低氣壓最大的交集在於「我們不曉得這演出和自己的關係是什麼？」

於是，迫在眉睫的演前兩小時，布拉瑞揚非常明快地做了扭轉作品表現方式的決定，那就是讓舞者和歌者更為明確地「做自己」，於是當他們在最後兩小時的排練中回歸到本我，他看見舞者在看似嬉笑的過程漸漸鬆懈了身體。

「我們通常都不斷在面對問題、解決問題、調整自己、適應環境。」

布拉瑞揚經常告訴舞者們的思考是：「也許我們每一天的表演，會在表達能力或身體的表現成長增加了一點，是基於前一場、或之前的累積，但也會因為環境或臨時的狀況或意外，減退了一步，在加加減減的過程中，不就是我們日常生活的處境嗎？明天一定會更好嗎？未必。所以你們準備好做自己了嗎？當你信任自己和旁邊這些夥伴的時候，我們的真誠在此刻就會顯得非常足夠，而不是貪戀著不屬於自己本質的想像或期待。」

「就像很多人會質疑，為何你的作品裡面都不跳（舞）？但我認為那都是跳，只是以一種不一樣的方式表達。」這種跳與不跳的質疑，不光存在於外界觀者，舞團中資質和底子較好的舞者也不免偶有嘀咕，「我來這裡，你都不讓我跳，那是要我在這裡做什麼？」而布拉瑞揚始終認為就像舞團還如此年輕，舞者需要透過真誠解放後找到自我，也許需要五、六年或更久，一定需要耐性，他說不上來那個「找到的東西」會是什麼，但必然會是一種純粹的身體風格，或是更獨具一格的形式。

去夜市，或去海邊，到哪一天我們可以不受限於演出的場地還能盡情表現，那又會是什麼？

「這個舞團在台東，當我們很認真去面對生活的時候，勢必就不會不關心社會的各個議題；當我們的思考總是『在一起』的時候，我們就更接近部落傳統樂舞的精神，歌和舞不分開，族群和個人不分開，所有個體的表現都不會是獨舞，就像部落一樣，從來都是群舞。」布拉瑞揚補充，只有從零開始，建構出某種可能，才能建立出我們相信的那個世界。

今年初夏《路吶》的演出，對於布拉瑞揚舞團展望未來的走向，或許將會是轉折點，「當我們愈來愈清楚不同族群、部落的歌謠，它如何取材、選用和編創。愈清楚這之間的差異理解與資訊／知識關係，我們的限制也就愈來愈多，但也正因為瞭解了這些知識和限制，我們的身體才有可能從這些種種的限制中，長出一些新的東西。」布拉瑞揚剖析，和過去舞團作品的自我脈絡相較，那是因為《路吶》專注在歌謠文本上的解析，甚至，當中沒有一首歌謠是來自於祭典，可能是童謠，也或者來自於生活中勞動時所唱的歌謠，而這些取材的關係和理解，也將逐步接近布拉瑞揚的心中關於「什麼是原住民族當代身體表達」的意義。

舞團成立三年多的歲月，又將面對部分舞者身體素質日臻成熟，及因各自生涯規畫離團的舞者。面對舞者的告別和換血，布拉瑞揚既不捨卻也樂觀，這種樂觀來自於他對挖掘舞者個別特質的敏銳能力，有一種十足幸福感的自信，「我總是很能夠陪伴各種不一樣生命背景和身體能力的舞者去建立自信，進而挑戰自己。」

《無，或就以沈醉為名》，這是一個布拉瑞揚舞作的名稱，也是關於他對身體創建由零開始創作的發展心法，更有可能也是關於他遇見各種舞者的挖掘，一種沈醉於作為伯樂編舞家的專屬幸福感。