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匱乏與氾濫─當代藝術知識的生產危機 

匱乏與氾濫─當代藝術知識的生產危機 

有關近代思想家的文本,像品牌一般,因為有了使用的信徒,而成為一種文化知識的門神。隨即,又以親民之名,流入民粹或…
有關近代思想家的文本,像品牌一般,因為有了使用的信徒,而成為一種文化知識的門神。隨即,又以親民之名,流入民粹或文娛的傳播世界。當代藝術知識生產,不再只是來自藝術家或藝術史家。藝術史、藝術理論之外,哲學、人類社會學、文化批評等知識,紛紛成為當代藝術知識庫房中的材料。
這些大量的知識以其權威價值扮演不同功能,在藝術展覽、藝術教育等社會活動中形成文化話語權。另一方面,在藝術市場領域,為了綜藝化與大眾化,卻往往在藝博會這些活動中,以傳播名嘴做為導覽,使曾被知識包裝或背書過的上市作品,快速被寬衣解帶,成為意義淺碟化的文化商品。這種兩面操作方式,又多掌握在藝術知識媒體界,致使嚴肅的藝術知識生產也成為被消費與消遣的對象。
當代藝術知識生產的危機,是匱乏,還是氾濫?在試圖將論述理論化的擴張中,當代藝術知識生產,繼藝評書寫市場化之後,出現更大的思想建構危機。概念式的論點,如何轉變成一種實踐?或是透過實踐模式,能否形塑出一種思想傳播?當代藝術知識生產,已然進入文化工廠的環節。
高千惠。
南方朔。
高千惠(以下簡稱高) 從文本到次文本,藝術媒體界逐步發展出一種「流水式的生產線」現象。
在量化過程中,制式化的藝術文字生產,使思想家的論點因斷章取義而碎化,也使當代藝術知識邁向旁徵博引與附會成軍的生產模式。但在市場取向的知識傳播中,卻多採娛民與愚民思維,尋找非專業卻具大眾傳播形象的代言人。例如,藝術博覽會出現一個新名詞:名人導覽大使。
導覽大使以跨界媒體人為理想對象,他們認為可以穿梭在半專業與大眾間,行使個人風格的觀賞為導覽,比專門領域者更具中介性。如果藝術博覽會這些市場機制,認為藝術理論等專業知識不需介入,那麼針對作品的理論研究,在藝術市場僅是一種前置性的被利用知識。另一方面,文化批評亦逐漸成為另一支藝術知識生產線,論者不再以藝術作品為主要對象,而是將作品做為文化生態折射樣本,這也造成另一種藝術歧義的現象。
南方朔(以下簡稱南) 現在的藝術文字,大都是「非創作性」的文字,以旁觀者或批判性的後設論述為主流,我視之為文字氾濫的現象。
我用「廣告學」來形容當代藝術的發展與現象。過去,藝術史和藝術市場的演進,與藏家的鑑賞能力和品味趨導有關。高等的收藏家,本身即是審美專家。在當代領域,藏家的鑑賞能力和品味趨導卻要仰賴知識或訊息傳播者,換言之,藏家收藏的不是自己的審美判斷,而是一些預測。現在,他們不再等待作品經過許多藏家之手而增值。他們可能大量收藏一些因為比賽或預測而來的年輕作品,用投資的態度預藏。從程度上看,美術館的當代典藏,權威性也在削減中。相對之下,藝術文字生產便顯得既匱乏又氾濫。名人導覽大使,應該就是一種「文化阿基師」式的代言現象吧。
 高等的收藏家,本身即是審美專家,這是建立在藝術是有閒階級之榮光或炫富的社會結構上。有閒階級以藝術品取代戰利品,以審美品味拉開階級生活美學。在經過向上層社會仿擬學習中,代理有閒階級者也有了這種文化養成。當代藝術作品,很多是反美學、反品味的。屬於有閒階級的藏家無法快速反身向市井街道取經,只好相信有閒階級的另類代理人。早期是以小資知識分子,來當收藏的權威仲介;藝術商品化的年代,權威仲介便由親善大使這一類的代言人取代。
當代創作型態,很多已不是「創作性」的作品,它們本身就在進行旁觀或批判的視覺工作。您指的「創作性」的文字,多來自創作自述或藝術家的個人藝術思考筆記,但不是每個視覺創作者都有書寫能力。為自己都講不清個人思想架構的創作者進行「翻譯式」的代書工作,在今日也是一種藝術文字生產工作。
 一個年代,沒有思想性高的創作者,卻有一群自詡思想性高的藝術書寫者,這不是論述氾濫,什麼叫做論述氾濫?不論是哪個年代,「藝術」就是要具有「超越」的特質,它要能超越現實,帶給人向上提昇或安撫情緒的力量。並置、挪用、再現、複製,這些是形式與方法,跟藝術精神或思想無關。現在一堆論述,努力在為這些藝術生產方法置入哲學或美學,也是論述氾濫的原因之一。
當代藝術書寫者應該去找尋有思想性、精神性的創作。這些藝術家不一定能夠很有邏輯地陳述其思維,但從其片斷的思考中,還是能提供吉光片羽,讓論述者看到一些對話與表述的角度,產生為之闡釋的自由意願,而不是要為那些找不到思想核心的作品,一直掰一直掰。
 當代藝術生產因有市場與趨勢的考量,大都是「他律性」的生產追求。有思想性、精神性的創作,很多不考慮物質性,也提出「不被統御」的概念。在這方面,很多非物質性的藝術行動或藝術介入等類型,便有論述化的現象。
藝術論述化,在批判性的作品類型中特別明顯,因為這些作品是認定思想高於形式。其間又涉及藝術家身分認定的問題,他們在社會性和藝術性、社運者與創作者之間,有鐘擺心態。一般的社運者很清楚他們的訴求,而以藝術介入社會為創作的藝術家,會講究論述積累與文件保持,再以物質性的方式再現於展示空間。
 物質性的交換性質,本來就是藝術的性質之一,沒什麼好迴避。論述,在於「說服他者」。非物質性的藝術類型最需要的論述,什麼都不是,就是要「說服」出「那是藝術」。這麼多的當代藝術類型,論述會氾濫,也是因為還在努力要「說服」出它們的「藝術所在」。很簡單的情動傳達不出來,所以鋪天蓋地,用許多文化學和社會學來說服。
好的、有思想性的創作者,值得有這樣的多元研究,但其「藝術性」是不用再去確認。這是我重複申明的,宣導式的當代藝術在爭取話語權和展示權上很用力,但往往失去「超越」自我與現實的那種藝術性。我指的「超越性」,是建立在高標準的藝術家品質上。過去的優秀藝術家,本身都有相當深度。例如,米開朗基羅(Michelangelo),不僅能雕塑、繪畫,也能作詩。宗教畫或許是他的年代主題,但他有一種強烈的個人思想核心,他對「人」有一種激情的信仰。卡拉瓦喬(Caravaggio)是個生活亂七八糟的藝術家,但他的作品卻具「超越性」,讓生活亂七八糟的人有一種精神信託。這些例子太多,能夠流傳下來的作品都有這種特質。
現代藝術發展才一百多年,在藝術上的要求出現質變,忙著講究「技術性」的研發,或是找藉口重新定義藝術。這是一個沒有「行家」的年代,藝術家沒有超越性的藝術思想,評論者不懂創作性的問題,便找尋各種非創作性的支點。在我認知,文化批評論述便是一種非關藝術的知識生產,它不是藝術論述生產,比較接近文化領域的政治性生產。
 在文化批評論述中,彼此契合很好的搭檔,是德國藝術家漢斯.哈克(Hans Haacke)與法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)。他們於1980年代中期至1993年間,曾進行一系列有關藝術與社會學交會的對談。結果,布爾迪厄發現他的文化批評論述視覺化的代表藝術家就是漢斯.哈克,而漢斯.哈克也認為他的創作論述化的最佳代言,亦是布爾迪厄。不過,他們兩人都很清楚個人的身分,一位是藝術家,一位是文化評論者。他們對於文化機制場域與資本主義生態有極大關注,不斷揭示出藝術文化與知識界的問題。漢斯.哈克的作品,其「超越性」不是作品情動上的昇華,而是他本身的思想方向明確。他關注的藝術文化生態中,涉及跨藝術界的社會議題,而不是僅僅個人在藝壇受挫的經驗。
當代藝術,在強調歷史碎化中,出現一種個人敘事膨脹的現象。許多創作者放大自己的肚臍眼,一些生活點點滴滴均當作創作材料,內容差不多,差別只有「你的」或「我的」,甚至提出「個人即材料」的論述。區域當代藝術史在建檔焦慮下,出現氾濫背後的匱乏,經常是用很快的速度保送一批論者支持的藝術新秀,其所作一切均可視為可研究的在地文化材料。在論述爭鳴年代,這也是一種學閥現象。有文化資本力的論者,不斷製造或拼裝出一批同質性的互文參照部隊。以目前的亞洲藝術論壇來說,光是「亞洲性」便出現不同的拼圖團隊,而這個命題,自然是政治性大於藝術性。
 我不是刻意要去強調西方論述優於亞洲論述,而是到目前為止,西方近代思想家當中,還是有一批人在探討普遍性的、原則性的人類社會問題。當代文化、思想、藝術等這種人文性的知識生產,有一個重要的評比方向,那就是那一家的學說能夠跨時空地被使用、討論、辯證,愈具恢宏的價值。亞洲論述這個概念,是因應西方中心論,而想架構出的區域歷史意識型態認同。在當代思想生產上,當代亞洲思想者的知識生產,目前還是匱乏。日裔美籍的當代思想新秀法蘭西斯.福山(Francis Fukuyama),是知名學者杭亭頓(Samuel P. Huntington)入門弟子,其思想還是從世界性的人類政治社會出發。
 福山寫的是《政治秩序的起源》(The Origins of Political Order),日本當代理論批評家柄谷行人(Kojin Karatani)則寫了《哲學的起源》(The Origin of Philosophy)。對於「起源」的探討,是很多思想家關注的課題。柄谷行人在《哲學的起源》中,述及了「無支配」開放社會的管理機制與生產模式之起源,他引用的不是日本經驗,而是溯源到希臘民主主義(Democracy)與愛奧尼亞無支配主義(Isonomia)的差異。其中,互酬關係或交換模式是個很切合藝術生產的源起模式。
 妳在2006年不是策畫過一個跟「交換模式」有關的展覽?妳當時是在反映藝壇現象,還是想提出什麼論點?我這樣問,是因為當代藝壇常要求要有創作論述、展覽論述、策展理念,好像藝術作品的展現,要伴隨藝術文字或知識的生產。文字前行於作品,這是當代才有的現象!
 我在2006年在台北當代藝術館策畫「偷天換日」一展時,是先有英文名稱「Trading Place」,而後才訂比較合於大眾能想像的中文主題「偷天換日─當/代/藝/術/館」。當時想探討的便是「當/代/藝/術/館」這五個當代藝術界所面臨的機制問題。那個展,本身就衝撞到藝壇政治性的制度結構問題,讓我親身經歷了來自機制、媒體、意識型態、藝術勢力、團隊結盟等發生過程。之後,我也嘗試尋找一個具有「歷史源頭」的相關論述,來理解當代藝術社會的形成勢力。
以布爾迪厄的場域論(field)來看待這個非實體存在,卻又屬於個人與群體之間的想像領域,這是社會鬥爭理論。以藝術史的建立慾望言之,藝術作品的主流更替,也是一種象徵鬥爭。掌握資源者,用表面靜默,而未具資源者,必須要挑戰既得利益者,因此,聲音和動作較大,渴望點起戰火。對我而言,法國的布爾迪厄或日本的柄谷行人之論述,並無國界上的區分。不同的是,他們在事物的生產模式上,提出不同的研究角度。布爾迪厄的文化機制批評,提供現象映證;柄谷行人的哲學起源論,則是從社會經濟行為著眼,提出模式,但一樣不易有扭轉現實的實踐力量。藝術評論或藝術運動中所謂的潮勢,都與媒體的操作意願有關。
 我過去寫過文學與文化批評,近年多作政治經濟評論。媒體界也是會自動做政治性的區隔。藝術書寫與政治書寫的對象不同,卻都關乎「文化」,「文化」本身就有政治性格。但我認為藝術書寫終究不能捨棄藝術品這個主體。依我的認知,文化論述書寫應是屬於「非創作性」的藝術知識生產。
我會重視知識能普及為常識的過程,但不會以為常識可以胡掰成知識。因匱乏而氾濫的文字生產必然存在,為與不為在於自我定位而已。當代藝術書寫者,應該自我提升,以更高的審美眼光去尋找具超越性、思想性的創作,不要只在於尋找潮勢所在,或去替人家擦脂抹粉,做幫襯的工作。台灣社會對讀書人沒有價值與價格的概念。藝術家有工會,作者不敢有工會。現在有了網路,人人對事事物物都有意見,能分辨文字價值的人不多,知識生產本身的文化並不高,也讓文字生產更沒有門檻。人的生命有限,我不會浪費時間去看一些思想匱乏的泛濫文字。
對我而言,身為一個文字工作者,書寫是一種工作,是一種生活選擇。《中庸》在性體處說「慎獨」,《大學》在心體處說「慎獨」。「慎獨」,是一種生命與生活的理念與原則。「慎獨」對文字工作者而言,也是一種價值核心的堅持。 
高千惠、南方朔;整理/高千惠( 1篇 )

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