【創作下的女性專題】江文瑜的陳進書寫：《山地門社之女》背後的女性系譜與陰性書寫

2020年10月於北師美術館開幕的展覽「不朽的青春」中，陳進完成於1936年，且在屏東高女任教期間取材自山地門社排灣族原住民女性的畫作《山地門社之女》，也在研究與策展團隊的極力邀請之下，從典藏地日本福岡亞洲美術館，久違地回到臺灣展出。而這件作品事實上也在後續的1990年代末期啟發了作家江文瑜本著於女性主義的理念，以「陰性書寫」的筆法發展出以這位臺灣現代藝術史上重要的女性藝術家為主題的書寫：《山地門之女：臺灣第一位女畫家陳進和她的女弟子》，讓我們有了兩代臺灣女性探索自身認同與生命想像的重要憑藉。

同時，故宮博物院亦在10月初推出了院藏精品的展覽《她─女性形象與才藝》依序展陳自中國五代迄於近現代的繪畫，具體勾勒中國歷代女性所扮演的多元角色與風格面向，這兩條迥異的女性脈絡相互對比，一為臺灣在西方現代性洗禮後，探索自身文化認同時的女性經驗，二為以中國藝術史為本的女性系譜整理，而這兩個脈絡，在戰後中華民國臺灣「去日本化與再中國化」的社會氛圍與戒嚴統治的情境，亦難以免除各種政治因素的介入與想像。臺灣在帝國殖民時期的西方現代性影響下，發展出相對於日本統治者的文化主體性與族群認同，在二戰結束的政權更迭後，只能被併入且詮釋為中華文化的支脈嗎？又或者在遠離威權政治的現今，又有個問題值得思考，故宮對臺灣來說，究竟是「Palace museum」還是「中華歷史博物館」？這也令我聯想到故宮委託導演鄭文堂的執導電影《經過》中的一句提問：「為什麼會來到這個南方島嶼？只是因為戰爭？還是⋯⋯」

回到江文瑜的書寫，這位出生於1960年代的女性作家，成長於在當時女性意識抬頭的臺灣社會，女性主義論述與各種女性文學作品在臺灣蓬勃發展，而江文瑜在留學美國吸取新知後，其帶有強烈性別與臺灣意識的創作在1990年代逐漸開花結果，著有詩集《男人的乳頭》、《阿媽的料理》，編有《阿媽的故事》、《消失中的臺灣阿媽》、《阿母的故事》等女性生命史三部曲，以陳進為主題的《山地門之女》則是她首部傳記文學長篇作品。

提起這類關於女性與藝術史的相關書寫，臺灣觀眾最熟悉的想必是1990年代，在美國紐約由匿名的創作者們組成的女性主義藝術團體「游擊隊女孩」所撰寫的《游擊隊女孩床頭版西洋藝術史》。書名中的「床頭版」與輕盈且圖文並茂的對照書寫形式，如同這本書一開始的開宗明義所言：「放下男人所寫的那些沉悶、老掉牙的『耶魯教科書』吧，試試我們這本輕鬆的藝術史入門。」輕薄無負擔的裝幀，女性視角且幽默諷刺針貶藝術史的口吻，與一般想像中的，白人男性所撰述的精裝版厚重西洋藝術史，形成極為強烈的對比。

雖然創作意圖與作家身份讓江文瑜的書寫與游擊隊女孩的藝術史重構書寫不盡相同，但她們都有個目標，即積極地與主流的寫作形式做出實驗與區別。以江文瑜2001年出版發表的《山地門之女》這長篇書寫來說，並非以一般傳記以一個主人公由幼至長或藝術養成的時間順序闡釋與敘述，而是將陳進的藝術生涯，以解構式的時空跳躍時序，輻射狀地建立起整個故事結構，勾勒出一個獨特的「陰性系譜」。也因此具有「陰性書寫」將個人經驗置於制式行文結構之前，並提倡非線性、循環性的寫作方法，以迴避陽性秩序的系統論述方式。因此江文瑜的陳進書寫，也是她將西方女性主義書寫與文學形式，用以詮釋臺灣現代藝術史中女性經驗的一次重要實驗。

在最原型的女性主義論述提及的「陰性空間」當中，強調了母親與女兒在子宮期，同時也是在進入陽性象徵秩序前，混沌隱晦但卻緊緊相繫的共生狀態，因而有了「母性系譜」的想像與探索，不過在江文瑜的書寫當中，她並沒有將這份探索僅限於「母與女」，而是以陳進為中心，廣泛地連結日治時期的新女性與知識份子，在戰前以「日本人/漢人」男性與戰後「中華民族／外省人」男性主宰的臺灣社會中，連結與勾勒出了這隱而不宣的「陰性系譜」，不論是與屏東高女任教期間與學生們亦師亦母的關係，還是少女時代與女性摯友們共同面對的人生課題等等。也因此，對江文瑜來說，這個耗費她四年的書寫計畫，更企圖跳脫「藝術史」式的傳記書寫，以「生活史」與「生命史」的角度，細細回顧陳進人生的重要片刻。

延續以上，陳進畫作的詮釋，在江文瑜的書寫中，也盡量避開了傳統藝術史論述中，以畫家當時創作狀態與風格分析為本位的詮釋方法，反倒是用以連結陳進在生命歷程中擦出火花的女性們，重要的憑藉物之一。以本書為題名的《山地門社之女》作品為例，陳進之所以能夠近距離地觀察與接觸這些排灣族女性，則是畫家在屏東高女任教的緣由。江文瑜則是透過這幅畫背後交織出的人際網絡，鋪陳了陳進與多位女學生的互動關係，也順勢提及了她們的人生經驗。

其中最令人印象深刻的書寫橋段便是陳進在屏東高女的學生林成子。二戰時，她被徵調到南洋服役的丈夫戰死在中南半島的湄公河口，之後她便以裁縫的一技之長，扛起撫養兩個小孩的重擔，之後更赴東京持續進修，也得到了後來在實踐家專（實踐大學）的任教機會。林成子後續的人生經驗在此書中由實踐大學內的排灣族石板屋開始談起，在她高齡78歲時，在屋前閒晃時她想起了屏東公園前也有類似的石板屋，也記起了陳進的那幅《山地門社之女》。畫中的排灣族婦女彷彿重回眼前，此刻彷彿錯覺一般，那幅畫中的女人站起來走進石板屋的同時，也讓林成子追憶起陳進的畫作中，那些穿著典雅精緻的女子們，如何影響自己後續的美感養成。（註1）

這時江文瑜便提及多幅陳進畫作中精心描繪的女性服飾圖樣，解讀林成子的服飾設計專業與其可能的連結與想像。對林成子而言，衣服的剪裁與製作，是一門全方位的藝術，陳進的美術課讓她注意到，衣服之於人的重要性。如同陳進所言，成功的人物畫除了豐富的臉部表情，衣服所佔的空間與比例，衣服與身體的貼合度尤其需要下功夫磨練，而陳進的創作不只圍繞著女性，也圍繞著時代。1935年描繪臺灣婦女生活樣貌的《悠閒》，斜躺床上的女子一身綠色旗袍，領口三臺盤花釦，窄的短袖緊包雙肩。日本戰敗後來臺的中國婦女，她們的旗袍又是另一個時代標記：領口無盤花釦、墊肩、非直筒式的下半裙，表現在1945年的《婦女圖》。（註2）由此可見，對於江文瑜而言，陳進的創作不只是她的心血結晶，也是許多後進女性們的重要美感啟發。而這也表現出，陳進與她的女學生們，彼此之間共享了一個宛如母女間，智識與生命經驗交流的「陰性空間」。

而這樣的「陰性空間」不只被江文瑜拿來隱喻陳進與身邊女性的密切交流狀態，某種程度也表現出藝術家心中之於外界的心理狀態，在江文瑜的詮釋當中，則是轉向了一般陳進極少被提到的佛教主題繪畫系列，這些看似平靜安詳的佛教故事，在江文瑜筆下，成了戰後臺灣社會混亂政治狀態的反面。戰後，從日本定義下的「本島人畫家」成了中華民國定義下的「本省人畫家」。陳進畫筆下的華麗，另一面事實上是難以言喻的苦悶。在這個轉換期她迎來了三件於公於私皆能撼動其人生的大事，一是她完成了自己的終身大事並且高齡產子；二是228事件震驚全臺，不只讓陳進痛失畫友陳澄波，身邊親友如昔日在東京女子美術學校的學妹楊?治也在這次動亂中失去了自己的律師丈夫吳鴻麒；三是身為膠彩畫家的她，在新政權新美學品味的標準之下，被全面打壓。當然她也有嘗試水墨技法的創作，如1950年代的《山中人物》等，但這與自己的養成與美學想像有著差異極大的創作形式，也讓她陷入困擾。

1960年代這一系列她重新以自身熟悉的東洋畫技法描繪釋迦摩尼從出生到涅槃的「釋迦行誼圖」系列畫作，彷彿是另一個藝術家重新梳理自身與外在紛亂環境的過程。與舊有服務宗教的佛教美術不同，她以這些創作主題探索思考自身當下的生命狀態，從《釋迦佛誕生》隱喻的自身產子經驗，再以描繪釋迦摩尼苦行最終走完人生終程的《太子修習苦行》與《佛陀入大涅槃》回應戰後混亂的政治狀態對自己的磨練。之後在江文瑜筆下描述，這些以畫筆修行的經驗幻化成了1966年的觀世音主題作，這佛教女神的畫作，融合了人間女性的造型美風格。如作家所述，對陳進來說，觀世音能幻化成千百相，畫家心中的觀世音也愛美，所以要穿上最摩登與最現代的服飾，豐腴慈祥的觀音面容不只是她一貫的女性美風格，亦隱喻著藝術家歷經時代更迭磨難後的嶄新面貌。

而在這趟來回於自我「陰性空間」與外在世界的「修行」之後，陳進持續探索自身的「眼前所見」，1969年的《西雅圖》將美國風景入畫、1979年陳進也創作出少見的建築畫作且畫面巍峨壯觀的《北港媽祖廟》。1993年的《母與子》深刻描繪了1990年代臺灣解嚴後重回自由氣息時的女性衣飾風貌，一位穿著時髦的女子抱著孩童與古樸精緻的衣櫃互動，一個象徵時代更新的情景，似乎也為陳進戰後一度陷入低潮的創作人生，重新找回往日的風采。而有趣的是，如同先前所述江文瑜以時空跳躍的時序安排處理陳進生命片段的書寫筆法，《山地門之女》的結語前一章收在日治時期1927年陳進最為風光的「臺展三少年」時期，以及三少年們在高齡90多歲時的歷史性重聚一刻，有如走過滄桑人生最後重返榮耀般，江文瑜也為這位臺灣現代藝術史上最重要的女性畫家美夢成真的一刻，透過她的文字永銘於世。

從陳進到江文瑜，我們看到了兩代臺灣女性在面對波濤洶湧的時代風潮時透過創作與當下對話與成就自身藝術理念的最佳範例。一個在帝國殖民引起的現代化風潮下，在與殖民者拉扯的美學標準當中，以創作積極探索自身的文化主體想像的藝術經驗。另一位於1990年代臺灣結束戒嚴統治後，在戰後相對於中華民族主義的主流文化架構下，以西方的女性主義書寫重新建構日治臺灣的女性生命史，探索這座島嶼在殖民現代性後的女性系譜。而在現今陳進的《山地門社之女》在北師美術館的邀請重回臺灣，以及故宮博物院再以中國女性為館藏主題展演的當下，提出這兩個不同脈絡的兩相對比，期待更多的討論與想像探索。