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逆行,亞洲式的未來主義
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逆行,亞洲式的未來主義

回到蒙昧,「逆行的烏托邦」在2010年代後期,再度成為亞洲未來主義的一種文化論述途徑。進入歷史性不同的現代社會,異類們如何在認同與差異中共同生活?逆行的烏托邦又如何與科技的烏托邦共存?
回到蒙昧,「逆行的烏托邦」在2010年代後期,再度成為亞洲未來主義的一種文化論述途徑。此東方式的感知現象,從東亞菁英文化到東南亞庶民文化的交流經驗轉渡中,出現了不同的理念與實踐方法。
這一波菁英知識分子的返魅行動,自然並非反現代主義,而是在全球化的現代經驗中,試圖找尋一種在地文化話語權,並包括了「如何再脈絡化」的文化行動。從「他者」到「非人」,文化論述出現了轉向。多元信仰的地區,其民間信仰與民俗文化往往殘存著巫文化的色彩。也因此,亞洲新探的「非人之域」,除了重返蒙昧,找尋被現代文明逐入陰暗角度的鬼魅靈妖之界,也喻指了社會系統之外的他者之境。
進入歷史性不同的現代社會,異類們如何在認同與差異中共同生活?逆行的烏托邦又如何與科技的烏托邦共存?針對這個矛盾,波蘭社會學家齊格蒙特.鮑曼(Zygmunt Bauman,1925-2017)曾將今日的文化表現描述為「烏托邦的否定之否定」,並以「懷舊烏托邦」(Retrotopia)為之命名。在2017年出版的《重返烏托邦》(Retrotopia)書中,鮑曼以保羅.克利(Paul Klee)的《新天使》(New Angel)為喻,回應了華特.班雅明(Walter Benjamin)在《歷史哲學論綱》(Theses on the Philosophy of History)中,也以此幅作品作為現代性的沉思。這個凝視前方天使,他的嘴微張,他的翅膀張開,由「新天使」被解讀成「歷史天使」,是根據班雅明如下的陳述:
他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著屍骸,將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴,它猛烈地吹擊著天使的翅膀,以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來,而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高,直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。(註1)
「新天使」成為「歷史天使」,呈現的是一種迴轉、逆行的姿態。科技的未來不僅不再令人期盼,更像成了恐懼的風暴之源。相對於烏托邦應是一種投向未來的期望,「重返烏托邦」則是一種雙重否定,是否定「烏托邦的否定」,以至於希望要寄託在「想像的」過去——包括原始狀態的過去。
保羅.克利(Paul Klee)的《新天使》(New Angel)。(©wikimedia)
何以「重返烏托邦」現象會出現?這樣的轉變又意味著什麼?未來又何以會成為夢魘?在書中,鮑曼以「回到霍布斯」、「回到部落」、「回到不平等」和「回到子宮」四個章節,描寫「重返烏托邦」的現象根源。其根源之一,即是「國家」角色的失靈,此失靈的脈絡來自晚近全球化的發展進程。未來成為夢魘之因,則與勞動市場愈加劇烈的不平等處境有關。人們不再對任何社會願景有所期待,因而有「回到霍布斯」的現象——若不是冷漠地對待彼此,便是直接地將對方視為敵對競爭者。(註2)至於「回到部落」的想望,即是邊界的再強調,以便區分出「我們」與「他們」。在社群媒體上,「同溫層」加劇;在政治媒體上,「民粹主義」張揚,都是徵兆。回到想像的過去,或重新從母體或原生狀態中出發,遂成為一種「烏托邦」的想像途徑。但此途徑,卻是攜帶著許多現代科技媒介,作為重返的工具。
透過由當代知識分子所發起的草根美學運動,在重返早期巫文化的意識空間中,表面上是試圖返魅,彷彿對有薩滿社會的靈異感知空間產生興趣,在精神上,卻是對於可視與不可視的權力空間之交流,作了行動上的隱喻。2010年以來,「亞洲式的未來主義」便是在科學與玄巫之學的兼融下,回應了這種全球化中的在地特質。2016年,藝術論者陳樂明(Dawn Chan)在〈亞洲未來主義〉一文中,即指出亞非未來主義作品相互之間的政治立場並不一致,但都試圖指向一個具顛覆性的結果——對從西方視角來看的非亞洲敘事中,系統性地忽視亞洲形象的現象,與被「他者化」和「未來化」的亞洲形象,提出不以為然的態度。也因此,引用前現代的民族形象刻劃未來,或強調在地文化、物質、事件的唯一性,遂成為當代亞洲論者一種詮釋上的轉向。
儘管,近年一些重要的亞洲三、雙年展和藝術節,在關注在地藝術的同時,採用了未來時態,或是非終結時態的主題,但在精神上,大都具有反科技的傾向。與全球化的雙年展作區隔,陳樂明以日本藝術團體Chim↑Pom的群展——在2011年核反應爐事故發生地、日本福島所舉行的「不要跟隨風」(Don’t Follow the Wind)為例。他提出,參展藝術家們將作品隱藏在福島放射區範圍內,與據點共存,不會再進入其他國際大展,即是擺脫全球化的雙年展系統。而橫濱三年展「藝術華氏 451:駛入遺忘之海」,也同樣被視為在壓抑的虛構世界中,以詩意的思辨顛覆高科技的修辭。在作品上,他舉出了毛利悠子(Yuko Mohri)的低端機械裝置,與大竹伸朗(Shinro Ohtake)狂亂的垃圾藝術車。這些地區經驗被視為獨特的、無法複製的生態,並非全球化下的某種區域樣態。
從「無法再作為全球化現實主義案例」的角度來看,亞洲當代藝術應拒絕被放在西方國際大展或國際策展人的詮釋文脈下,成為全球化在地景觀的櫥窗之 一。然而,許多亞洲雙年展體系,還是延用了西方發展脈絡下的文化並置觀點。1997年的跨國大展「移動城市」(Cities on the Move)(註3),選擇城市作為探索現代化主題的場所,提出消費主義、紀念性建築、交通堵塞,公私領域空間與競爭性的都市主義,作品大多屬現代化城市發展中的失調狀態。這些西方現代性衝突,影響了之後的很多亞洲雙年展。1998年至今的臺北雙年展,不管是在全球化、亞洲性、在地性等城市或生態上的議題,一直都以西方視野為主導。直至近年,亞洲的雙年展在現代性與未來性的主題上,出現了中英文本的對話, 才有了「在地文本」的補充。
2018年「上海雙年展」由墨西哥歷史學家、評論家夸特莫克.梅迪納(Cuauhté moc Medina)擔任總策劃。中外策展團隊定調的英文標題為「Proregress」,並以中國古代道教儀式的步法「禹步」,一種徘徊於進退之間的神秘舞步,作為中英文標題,希望藉此超越西方二元對立式的思維方式,面對「中國式的現代性」; 或是能提出一種新的文化思維方式與論述,以便突破過去各種悖論的重圍。在英文標題上,所選用的「Proregress」,則源自美國詩人 E.E.卡明斯(Edward Estlin Cummings)在其詩歌語言實驗中所創造出的一個詞彙(《W (Viva) 》第19節,1931)。這個詞結合了「前進」(Progress)和「後退」(Regress)兩義,在這種互文的使用下,參與的作品遂成為了逆行烏托邦的叩問者。
2018「上海雙年展」展覽現場。本屆以「禹步」為主題,作品為恩裡克.耶澤克(Enrique Ježik)《圍地》(In Hemmed-in Ground)。(© 上海雙年展)
將「大地魔術師」(Les magiciens de la terre)與「移動城市」結合,  2018年的「成都.龐畢度:『全球都市』國際藝術雙年展」則在中國的國族性中,出現了另一種論述——與「亞洲未來主義」呼應的「走向民族生態形式的未來主義」。此展在巴黎的主題是「全球都市#1:集體智慧」(Cosmopolis #1: Collective Intelligence),在成都的主題是「全球都市#1.5:延展智慧」(Cosmopolis #1.5: Enlarged Intelligence)。站在本位主義上,在地論述出現了「走向民族生態形式的未來主義」之觀點。(註4)民族生態學,是對不同地區、不同人群如何理解周圍生態系統,及其與周圍環境的關係的科學研究。當民族與生態學結合,乃表示在地人們對周圍環境的獨特理解和體驗,因而也介入了環境人類學的領域。「亞洲的民族生態形式未來主義」,一方面認為社會不同的進化路徑會導致不同的軌跡,另一方面也折衷地接受「文化多元演化」的論述。
「全球都市 #1.5:延展智慧」展覽現場,阿爾弗雷德和伊莎貝爾.阿奎禮讚(Alfredo and Isabel Aquilizan)駐地創作《居所:他鄉計畫(這裡、那裡、別處)》(In-Habit Project Another Country(Here, There, Everywhere))。(© Mao Jihong Arts Foundation)
如此,命名為「全球都市」(Cosmopolis)的成都,在彰顯民族生態形式的未來主義中,便出現了如川劇變臉的影像、山海經式的科幻文本、都江堰的水利生態等內容與形式。此外,強調追求中國技術哲學,主張在特定歷史和文化語境中,提出技術結合東方哲學觀的哲學家許煜(Yuk Hui)之「宇宙技術論」(cosmotechnical theory),以及以民族與自然生態的互動作為敘事之源,亦被用來詮釋此展的非西方觀點,儘管它還是得益於法國龐畢度的策展力。(註5)
在同時,概念性思維與創意性實驗的思考方法,在臺灣雖分為二個發展方向, 卻也發生在同一執行場域。由文化部、科技部、經濟部跨部會合作,2018年C-Lab空總臺灣當代文化實驗場,也與法國龐畢度音樂與聲響研究中心(IRCAM)、104藝術中心(104 Cent Quatre Paris)分別簽署合作意向書,計畫長期交流合作。在擴大串聯德、法、韓、荷、美等國家的跨領域實驗機構的同時,亦於 2019 年成立了 「妖怪學院:妖異文化實驗場」。這個與臺北地方異聞工作室共同合作的非典型的學院,除了建立臺灣妖怪資料庫,也營造一個當代詮釋妖怪的場所, 希望能透過不同領域的觀點,探索人類對於妖怪的古老記憶。(註6)如是,當代文化實驗場同樣分裂出平行時空狀態的路線,一是與西方科技藝術團隊琢磨全球化的未來主義;一是回到蒙昧,在逆行的烏托邦中尋找原民生態的未來主義。
C-Lab空總臺灣當代文化實驗場「妖怪學院:妖異文化實驗場」作為「亞洲妖怪與當代藝術特展」前導活動。(本刊資料室)
以地圖看不見的有感之境為探索之域,2019年國立臺灣美術館的「亞洲藝術雙年展:來自山與海的異人」,由兩位亞洲藝術家策展,其展名當中的「異人」靈感,乃來自日本古語「稀人」(marebito)。日本民族學學者折口信夫(Shinobu Orikuchi,1887-1953)  曾以此詞指稱帶著禮物,由遠道來訪的神明。如很多宗教故事中,許多仙人總會在特殊場合,賜予凡人有形或無形的禮物,而這發生場域與禮物,也成為異質者相遇的介面。兩位策展人再以「稀人」延伸而來的「異人」,指涉眾多的「他者」, 包括靈體、神明、薩滿、異國商人、移民、少數民族、殖民者、走私者、黨羽、間諜和叛徒等。(註7)
2019年國立臺灣美術館的「亞洲藝術雙年展:來自山與海的異人」展覽現場。(本刊資料室)
「異人」在此,被喻指一個中介者,一種與另一個世界溝通的管道。來自山海的「異人」,從川蜀雲貴高地經中南半島到東南海域,洞開了一些神祕與不明之 地。猶如亞洲視覺版的《圖外之地》(Beyond the Map),該書作者阿拉斯泰爾.邦尼特(Alastair Bonnett)試圖以39個從地圖逃逸的地理異數,探尋一個新烏托邦的概念,「來自山與海的異人」則提出了現實與虛擬中,無所遁逃的中間地帶。這個地帶成為傳說,但又具有許多科技證據的支持。這些有關另一平行空間的存在想像,雖有地域上的文化差異,但也是人類社會中的共有的記憶與經驗。
2019年國立臺灣美術館的「亞洲藝術雙年展:來自山與海的異人」展覽現場。(本刊資料室)
由上述的亞洲視覺藝術展示主流中,可以看到亞洲式的未來主義,出現了返魅的烏邦托思維,並以此文化論述支撐全球化科技進行式中的在地特質。西方的新未來主義,是以科學取代神祕學,強調以人工智慧重啟大自然的結構、特性,或機械美學中的詩意空間;亞洲式的未來主義,則多了一層神祕的、巫學的、平行時空的科幻色彩。此反身性的文化論述,除了重返原始主義,也以民俗信仰作為一種與現代性並存的在地性。這種不強調方法的感知方法,使亞洲各地區的神祕領域產生了不可相互比擬或參照的獨特地域性。
逆行,亞洲式的未來主義是一項在地文化行動,或是國際現實主義的平行行動,可從國際雙年展的巡迴參與上得到答案。可以確定的是,無論是精神性的返魅,或是政治性的返魅,亞洲當代藝術已出現了一種異誌創作的類型。

 
註1  Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History , Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1969, p. 249
註2 齊格蒙・包曼(Zygmunt Bauman),《重返烏托邦》,譯者朱道凱,曹家榮〈導讀:我們(全世界人類)該如何共同生存?〉(2019/04/11)
註3 「移動城市」是 Hans Ulrich Obrist 和侯瀚如(Hou Hanru)策劃的展覽。該展覽於1997年至1999年間在各個地點巡迴展出,通過視覺藝術,建築和電影的混合,展示了東亞在20世紀後期快速城市發展的文化影響。
註4 劉呐鷗,〈成都·蓬皮杜全球都市"雙年展:走向民族生態形式的未來主義〉
註5 參見 「成都.龐畢度:「全球都市」國際藝術雙年展」官網(2019/02/01)
註6 參見妖怪學院:妖異文化實驗場(2019/08/01)
註7  參見 2019年國立臺灣美術館的「亞洲藝術雙年展:來自山與海的異人」展場說明。
高千惠 ( 47篇 )
藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。
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