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【文策院專題】何謂「國家隊」:以國家資本主義推動產業的文化政策?

【文策院專題】何謂「國家隊」:以國家資本主義推動產業的文化政策?

文化部近日公布即將上路的文化內容策進院董監事會組成,「政府相關機關代表」明訂為「不低於董事總人數1/2」,這也讓文策院成為第一個官派人士過半的「中介組織」。然而,缺少業界專業比例保障的中介組織,很難不成為掌政者的玩物。文化內容策進院三年任期一到,執政者便可直接換上另一批過半的政府代表。試問,這是什麼樣的中介組織?如何落實專業治理? 再者,什麼又該是國家隊的文化內容品牌?
近日,行政法人文化內容策進院(簡稱文策院)董監事會組成正式對外公告,文策院終將在表定的上半年度大限前,正式上路。
作為《2018文化政策白皮書》共同撰寫小組的一員,並參與了2017「全國文化會議」四場分區會議到全國大會的論壇,我深刻感受到文化工作者對現任部長鄭麗君推動的諸多宏觀而有系統的政策,是否能具體有效落實而表露迫切的渴望。然而,若說文策院與產業政策是年初鄭麗君打消與內閣總辭共進退最重要的一個動力,令她決心做好做滿而面對的「部長期末考」,那不得不說,在體制上的布局的第一步,是相當令人失望的。
文化部長鄭麗君。(文化部提供)
全國文化會議台中場次。(全國文化會議提供)
年初在立法院三讀通過的《文化內容策進院設置條例》,對於董事會的組成任命比例上,「政府相關機關代表」明訂為「不低於董事總人數1/2」,這個比例遠遠失信於部長日前多次強調「以專業治理作為最重要的機制精神」。文策院成為第一個官派人士過半的「中介組織」,多次被文化部援引為中介組織範例的國家文化藝術基金會和國家表演藝術中心,官派人士佔董事會席次不過在1/4到1/3間。即便在2016年曾引起藝文界議論的高雄市「三館一法人」的設置(《高雄市專業文化機構設置自治條例》),也仍謹守著官方不超過1/3、民間人士應過2/3的原則。尤有甚者,從政務次長轉任文策院董事長的丁曉菁,都還算在「民間人士」的席次,使得文策院在上路之始,濃濃「官味」已不言自明。
丁曉菁過去在影視產業的專業能力和態度,自然令許多影視業工作者感到放心且滿意,然而在法治時代,期待「聖人政治」恐怕是最不切實際的安慰劑。文策院明定政府代表席次過半,正說明了未來執政者可以輕易地左右文策院重要決策與資源分配。
原文化部政務次長丁曉菁將轉任文化內容策進院的第一屆董事長。(文化部提供)
行政法人受國會監督的臂距更遙遠,缺少業界專業比例保障的中介組織,很難不成為掌政者的玩物。某位在野黨立委,在執政黨國會通過同婚專法的那句話「選後通通改回來」,這句話在文策院將更為脆弱(因為不須經國會的立法表決程序),文策院三年任期一到,執政者便可直接換上另一批過半的政府代表。試問,這是什麼樣的中介組織?如何落實專業治理?
再論,空總台灣當代文化實驗場(C-Lab)的主掌機構為「財團法人台灣生活美學基金會」,基金會現任董事長亦為文策院董事長丁曉菁,作為C-Lab的臨時性實驗文化場域委託經營者,C-Lab究竟是作為一個「例外之地的暫行組織」,或是文策院的聯屬機構,亦在妾身未明之位。擁有和文策院相同的董事長,C-Lab的營運看似有關,然而若以文策院主軸以「國家隊概念」支持影視音、圖文與數位出版、時尚設計及文化科技應用的產製和傳播為主要業務,那麼又和C-Lab設立的宗旨截然不同。C-Lab成員對一年後的事,均感前途未卜,因為沒有人曉得,在鄭麗君卸任之後,它是否還會是個存續的文化機構。
空軍總司令部基地舊址現轉型為空總台灣當代文化實驗場(C-Lab)。(空總台灣當代文化實驗場提供)
若就丁曉菁日前接受本刊專訪中所言,「文策院與業界的關係,和文化部身為主管機關不同,文策院的角色是業界的協力者,產業的加速器。」然而,再檢視文策院的設置條例第4條:「本院經費來源如下:一、政府之核撥及捐(補)助。二、國內外公私立機構、團體及個人之捐贈。三、受託研究及提供服務之收入。四、營運及產品之收入。五、其他收入。」也就是說,文策院在現行法源,能夠運用的「點火資金」幾乎全仰賴國家資本(以國發基金作為調度),在第一屆董監事會名單,即便有著過半席次的政府代表,也獨缺「財政主管機關」。這說明了,三年內的文策院,要能夠媒合民間企業的投融資資源,催生具體可實踐的「完善文化金融體系」,幾乎是不可能的任務。
再回顧鄭麗君部長在全國文化會議所多次強調的概念「建立文化治理的公共支持體系,讓藝文生態系可以完整發展」,令藝文界基層開始懷疑的,是文策院屢屢喊出以「國家隊」概念振興產業和市場的口號,是要如何落實、支持文化從業人口完整的生態系?在文策院將投注資源聚集在「可大量複製的」影視音(與IP產業)、ACG、設計產業,其實也正切割了文化產業的完整生態。
2017年全國文化會議屏東場(3月25日)。(全國文化會議提供)
無法大量複製的藝文生產,並不意味是缺乏產值的文化產業,以視覺藝術而論,如果台灣沒有藝術產業潛在市值,何以會有這麼多的藝博會誕生,並吸引成功打造香港巴塞爾(Art Basel HK)的任天晉(Magnus Renfrew)來台設立國際市場版圖據點?(此處還不提因稅制而大量低估的境外市場交易)若以表演藝術而論,劇場透過影視技術的再現,已臻技術成熟的階段,除了已有廣大全球市場的「英國國家劇院現場」(NT Live),香港劇場導演林奕華也將在台灣光點影廳上映「非常林奕華舞台映畫」三部系列。就規模經濟而言,以傳統觀點切割藝術核心產業實為不智;就人才培育體系,也忽略了「藝術核心的蛋黃圈」作為整體文化產業的生態鏈關係,從基層劇場、攝影、美術裝置、前衛藝術,都供給了影視音產業必須的養分。
第一屆的台北當代藝博,在台灣藝文圈引起轟動,來自國內外的觀眾讓短短幾天的藝博會盛況空前。(© Taipei Dangdai)
2019年台灣文博會展覽現場,文化觀光化的地方創生實踐。(本刊資料室)
那麼,面對初上路的文策院,我們不禁要問:什麼是國家隊的文化內容品牌?國家隊的投資菁英標的,標準又在哪?喧鬧自滿的「台灣文博會」,會是個國家隊想像中的前哨嗎?是實驗kuso的釣蝦講演場,還是文化觀光化的地方創生,又或者是「演給既有粉絲看」(而非號召國內外節慶策展人士)的劇團和樂團演出呢?
文策院的國家隊精神,和《中國人民政治協商會議共同綱領》對「國家資本主義」的定義「國家資本與私人資本合作的經濟為國家資本主義性質的經濟,在必要和可能的條件下,應鼓勵私人資本向國家資本主義方向發展」,又有什麼不同呢?
吳牧青( 88篇 )

藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆

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