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當代藝術生產線:後真相年代的圖像化生產
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當代藝術生產線:後真相年代的圖像化生產

科技年代的「圖像化」藝術世界如何因傳播而被感知,在當代逐漸成為藝術界面對的內部議題。在探討感知的範疇內,過去論者可以從藝術家創作、製造的作品關係中,因其生產過程、方法、元素的組構,探討藝術家所處的生活文化處境,以及藝術在不等同於現實下,所涉的美學轉渡可能。今日,科技媒介作為創作者的義肢,則使新媒體藝術是作為工具角色、還是作為材質角色的分野,有了不同的美學發展。
2016牛津字典的年度之詞為「後真相」。在筆者《詮釋之外》一書中的〈後真相年代的大眾批評解放〉一節中,曾述及網路文化效應下,後真相年代的諸眾之聲,是否以聲量而取代了客觀的真實。事實上,從圖像到圖像化的創作轉變中,後真相年代的圖像化生產亦已誕生。
從科技發展作比較,圖像符號和語言符號一直存在著傳播力量的爭奪。當後現代社會消弭了高雅文化與通俗文化之間的鴻溝,電子媒介與網絡世界的溝通模式,遂加速了圖像化時代的來臨。進入圖像化時代,人們從圖像獲得知識,從圖像感知人間,從圖像判斷是非,也從圖像發現過去看不見的真實存在物,如天外景觀、體內活動等內外宇宙的景象。當圖像化成為一種具體的呈現手段,藝術家有更好的媒介,輔助其創造力,生產出可視與不可視、可觸與不可觸、可居與不可居的實境或虛擬之境。甚至,因科技介入,創作者也可展現出腦波、聲波、時間、溫差等過去看不見,卻一直真實存在的狀態。
科技年代的「圖像化」藝術世界如何因傳播而被感知,在當代逐漸成為藝術界面對的內部議題。在探討感知的範疇內,過去論者可以從藝術家創作、製造的作品關係中,因其生產過程、方法、元素的組構,探討藝術家所處的生活文化處境,以及藝術在不等同於現實下,所涉的美學轉渡可能。今日,科技媒介作為創作者的義肢,則使新媒體藝術是作為工具角色、還是作為材質角色的分野,有了不同的美學發展。
以下,為「圖像年代」與「圖像化年代」作一比較。基本上,兩者皆以圖像取代文本,讓觀者在不言而喻下感知到象徵訊息背後的意義。在定義上,過去所稱的「圖像」是指將資訊轉變為用視覺或觸覺等感官,所能感覺到的圖形、景像或影像。而 「圖像化」則是將各種複雜多變的資訊,包括由人工形成的物質、能量和精神產品,甚至人類社會活動過程所形成的各種關係予以使用,產生各種訊息即沉思的狀態。在差異上,「圖像」藝術世界,以視覺(繪畫性)、觸覺(雕塑性)、身體介入(建築性)為感知與精神所在;「圖像化」藝術世界則涉及了科技與科學的新認知,認為人的感知不在於手、眼、身體這些傳導部位,而是腦對於各種信息的反射活動。換言之,「圖像化」藝術世界乃試圖以科學的辯證,提出各種不同感官的感知方法,認為人們對於語言、文字、聲音、觸覺、味覺等感知能力,能因外在刺激、互動而被啟發,甚至產生意識形態的反映。
如果說「圖像」只是形式,那麼「圖像化」將關乎形式、內容,也關乎思想與行動。是故,與過去造圖、造字的圖像生產不同,「圖像化」的生產與閱看過程不再限於閉門造車的個別想像。它的生產過程與相關界面如下:
(1) 在知識領域,「圖像化」是指將各種透過收集而來的資訊,包括歷史圖像、日常生活、網路影像等來源。創作者以平面、立體、錄像等視覺方式,呈現出單一或多重圖像,以表達具有某種意義的生活信號或文化訊息。
(2) 在美學領域,這些圖像經過藝術家重新的編造與詮釋,可以採取後現代的表述方法,如寫實再現、象徵拼貼、非具象表現、現成物挪用、影像再製、蒙太奇等形式與技法,呈現出有關存在與記憶的狀態,因而稱之為圖像化。圖像化世界被期待能具有當代資訊,以及有關美學與藝術史的訊息鏡照。
(3) 在藝術性上,由於藝術創作者並不是直接以既有文獻再現失落,或被忽略的社會檔案為材料,而是透過圖像化的轉化、表徵或再現,以圖像取代文字書寫,在內容上傳達出個人與外在世界的關係。基於此,圖像化的藝術年代是繼檔案化之後,在藝術與社會的從屬關係上,藉符號、信號、訊息之姿回歸到藝術的傳達性上。
(4) 在審美經驗上,「圖像」原只是獨立的畫面或物體,在物我觀照上是以「感覺」為重。「圖像化」則由單畫面或物體出發,涉及到其所能連結的理念與系統,是一種超連結(Meta-connection)的加疊關係。它與觀者的關係遂建立在「感覺」與「知覺」統稱出的「感知」情境。藉此情境,連結了物質、生命、心靈與外在的關係。
(5) 在作為歷史鏡照的功能上,「圖像化」是在圖像作為載體的過程中,因一種召喚而在腦中產生記憶的反應。此認知與召喚過程包括個人思維結構、文化集體意識形態等。也因此,圖像化時代的藝術家與其作品,是以更大的信息量傳播訊息,其傳播性與傳播管道也成為作品的一部分。
這些生產面向指出,曾經主張歷史是一種文學,文本應置於其產生的時空來解讀的新歷史主義,可視為檔案化與圖像化年代的前論述背景,但在今日,它也難以再承載愈來愈大的資訊黑洞。此外,後結構體系下的新歷史主義,主張不同人可以不同方式敘述一個故事,其目的只是在呈現觀點而非重現真實,後真相年代的敘述現象也隨之而誕生。
圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造,更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。
首先,在圖像再創或挪用上,圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造,更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而,傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次,在資訊公共化和圖像消費化的今日,圖像化世界的確為大眾化的意識形態,提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑,圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。在這升等概念背後,人們或有一種未來的恐慌,害怕圖像化的時代會導致一般人失去思維能力。另一方面,能夠在形象思維的升等中,仍能進化個人思維與感知能力者,則多屬於創新者或創造者,而不是單純的互動者或使用者。此分離亦帶動另一恐慌,即是具主導的文化菁英霸權,是否會再昇起。
此外,在媒介使用上,錄像藝術更能結合時間性與空間性,甚至能綜合文字、聲音、雕塑、裝置、行為、觀念等物質性與非物質性的特質,再現交錯的現實與想像之場域。例如,雕塑、裝置之「物」,可以「偶化」、「活化」、「動畫化」;文字、聲音之「義」,可以具主觀性與客觀性的表情;行為、觀念之「虛」,可以視覺化、概念化、圖像化。擬像的世界不再因紀實而存在。它們可以進入幻象、改寫、真實、虛構的混合經驗之中,從物質世界到虛幻之境,重返與重組了歷史現場的想像。
圖像化的檔案創作,以低階科技而呈現出訊息真偽難辨之例,可以日裔美籍的長谷(Patrick Nagatani, 1945-2017)為例。長谷作品多探索政治、文化和歷史主題,如日本美國第二次世界大戰的監禁經歷和日本核爆炸的遺產,並建造出複雜的「戲劇照片」,將道具,燈光和演員納入畫面以捕捉描繪的故事。2018年10月密西根大學美術館展出其作品《證明:Ryoichi 的挖掘》,有趣地揭示出真偽難辨的一種出土情境。這個檔案式的藝術行動,乃探討了日本考古學家吉村良一(Ryoichi Yoshimura)的故事,以及他在世界各地發掘的證據。長谷由挖掘場地的圖像、出土的文物和考古學自己的期刊中,顯示這位考古學家已發現一個汽車文化的證據。這些文化被埋在幾個大陸地區:巨石陣,大峽谷和中國的墓地等處。這個具有挑釁性和趣味性的系列活動,迫使觀眾反思博物館機構、檔案資料、影像內容,如何塑造我們對過去和現在的認識。
日裔美籍的長谷(Patrick Nagatani, 1945-2017)的《證明:Ryoichi 的挖掘》,以檔案式的藝術行動,揭示出真偽難辨的出土情境。
台灣攝影家張乾琦,也使用紀錄性的影像提出一種歷史情境。其2018年的「非戰之戰」,以母親的樸實一生為敘事核心,展開雙線的迥異歷史感。一線是遠離歷史事件而只有生活現實的母親生命史;另一線是大量冷戰期間的亂事訊息。張乾琦由各處蒐集而來的歷史相片、連續鏡頭、紀錄片以及手繪草圖組成為剪接材料,拼出小人物與大時代的疏離關係。在展場,藝術家選擇以錄像、照片與聲音三種媒材指涉三種時間的狀態。「錄像」中的母親一方面做著手邊之事,一方面回答藝術家的問題。「聲音」則播送著喬治.歐威爾1945年所寫的《你與原子彈》(You and the Atomic Bomb )。實體照片是藝術家善於表現的「馬格蘭風格」,傳遞著一種晦澀的、失去時間感的日常景觀。
這類作品以歷史檔案與田野調查取代藝術本體的美學課題、以個人生命史連結歷史認同、或以個人的計劃或策展模式作為一種聲音,因而提供了一種「碎化的史觀」,甚至也是「補遺的各種史觀」。

更多內容請見《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》
高千惠 ( 43篇 )
藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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