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當代藝術生產線:委製生產的主權之爭

當代藝術生產線:委製生產的主權之爭

「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間,影響了藝術品的生產模式,也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中,藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念,需要透過藝術工匠(Artisan)的手藝來呈現,以後藏家收藏的作品價值,是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」,還是藝術工匠所製出的「物質實體」?
藉藝術家的工作環境與其援引工具,來探討藝術作品的本真與複產問題,以及作品意義的易地轉換,乃是重返「藝術家作為藝術生產力」之觀點,是以藝術家的生活與工作環境、生存模式、社會關係為藝術生產線的主要能動力。也因此,當代藝術家的創作地(Production Site)與作品生產過程(Production Process),成為當代藝術生產模式是否已然非同往昔的議題。
藝術家的工作室(Studio)和藝術家的品牌生產工廠並不等同,但展示方式卻有品牌生產工廠的意味。首先,「後–工廠化」的藝術年代,藝術家不再是單向度的一種技藝執行者,他們是複雜計畫的實踐者,具有跨域的能力。因之,在藝術創作工廠化之後,藝術家的創作行為、生產過程和模式,因為觀念和態度的介入,也逐漸成為一種被研究的「表現形式」。其間,代理與協同的藝術生產模式出現,已是近當代藝術社會的現實問題。
代理與協同不同。代理有委僱或上下流的生產關係,協同則是平等的合作關係。面對工廠生產和工作室生產的模式日益普遍,藝術品的認知和價值的認可,在今日已進入一個有待再辯證的階段。以具有主體意識的藝術參與者為例,選擇代理與協同的生產模式,同樣會面對「藝術主體性」的轉化問題。意即,藝術家以現成工廠化的製作空間為藝術生產線,與其將工作室工廠化,是不同的藝術生產概念。
面對代理與協同的創作模式,藝術家的藝術精神生產場域,是否會出現異化?2009年,中國當代藝術家蔡國強和艾未未,不約而同地提出兩件風格類似但材質不同的大型雕刻。在台北市立美術館展出時,蔡國強是請泉州石工切出一大塊台灣海峽的地理形狀;在日本森美術館展出時,艾未未則提出中國的地圖雕塑。兩件作品呈現立體狀的地理形制,創作理念與意識型態或有差異,但非常像一個品牌的出廠作品。無獨有偶,且凹凸呼應,它們都是從一個具厚度的材質裡,裁鑿出有關地嶼或海嶼的「類對稱性區塊」造形。這兩件「代理式的生產」作品,因藝術家的名氣和觀念,脫離了藝匠的工廠生產意味,成為被美術館認同的藝術作品。
「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間,影響了藝術品的生產模式,也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中,藝術家身分發生異化。當藝術家(Artist)的觀念,需要透過藝術工匠(Artisan)的手藝來呈現,那麼,以後藏家收藏的作品價值,是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」,還是藝術工匠所製出的「物質實體」(Material Object)?正如台灣藝壇所發生的「常玉遺作版」之生產製造,因製版者的簽名與其印製過程已非原始過程,「遺作版」的收藏者會一直面對「藝術本真」的問題。
針對「委託式或代理式的生產」的方法、過程、結果,過去有關藝術家與作品之間的精神美學,已然無法適用。事實上,「委託式或代理式的生產」,基本上不在於表現藝術家的個體世界,而是以集合式的群體社會議題,或是以現實性的參與目的為生產目標。因此,藝術家多在於設計出一種形制或模式,不必全然參與勞動過程;展出單位則多在於呈現一個訊息,不必全然要藝術家身體介入地執行方案。此發展現象,使創作的主體性與精神性成為當代美學的議題之一。
「委託式或代理式的生產」是否來自藝術家可掌握的創作自由與精神意志?藝術史學者馬丁.達姆斯(Martin Damus, 1936-),早在1972年,他的《造型藝術在後資本主義裡的功能》一書,最後一章〈資本階級藝術的歷史,或以其解放的歷史作為異化之歷史〉中,提到在學院和贊助者的保護傘下,藝術家乃保有其自由的創作姿態。但這種自由是表面的,為了生存,他還是受主流潮勢或市場品味的影響。這篇論述主要以抽象表現藝術為例,指出當自由的藝術成為藝術家自主創作表徵時,往往一方面提出聲言無審核基準,另一方面又要忖測藝術史定位與市場品味。
這個矛盾情境在近三十餘年的資本化藝術社會,成為藝術家面對「自由」與「生活」的選擇題。藝術家的「自由」創作,究竟如何衡量其品質,至今也變成「選人」或「選件」的難題。今日,在藝術生產線中,接受委託的大型藝術方案,贊助者的意識與品味,與委託藝術家的意識與品味之折衝,更顯現出一個問題:所謂「創作自由」的信託,是要以「藝術家的名氣」為依據?還是以「作品的針對性品質」為依據?尤其,很多委託性的大型方案,不到最後階段,不知道提案與結案的距離。以下以近代有關委託方案而造成的藝術事件為例,再揭藝術品的生產主體性與其精神歸屬問題。
鳳凰再生的故事
2000年代的大型裝置藝術,幾乎都是妥託製作。委託者與創作者的思想方向,是否在委託作品進行前,便需彼此有所認知?收藏者與創作者的作品情感,是否要有所交集?這些創作美學的內部問題,若沒有發生「過程事件」,則鮮少被討論。
2010年3月27日,中國藝術家徐冰的作品《鳳凰》,在百子灣今日美術館的館前廣場揭幕。同時,館內也展出了《鳳凰的故事》,是以記錄文件的方式,用草稿、模型、相片、影錄等資料,陳述了二大鐵鳥般的鳳凰再生過程,並發行了一本仿古的連環故事書。中國文化論者李陀,在文章中乃將徐冰《鳳凰》與李維拉《十字路口的人》的製作過程作了相提並論。但在比較上,《鳳凰》這件作品其實更接近後工廠化的藝術生產,也涉及了社會主義與資本主義交錯的藝術生產線。
《鳳凰》這件作品,源於2008年北京奧運前,許多大樓毗鄰興蓋,其中一幢具財富象徵的大樓,擬裝置一件具地標性的大型公共藝術。該建築位於北京商業區中心,是由建築師西薩.佩里(Cesar Pelli, 1926-)設計。旅美多年,重返中國任教的徐冰,在參觀工地後逆向思維,決定以大樓建物的建築廢棄物,以及工人的勞動生活工具,作一件與「資方」對話的「勞方」作品。這個將破銅爛鐵合成物,置入富麗堂皇的現代大廈廳堂的「垃圾再生企畫」,是否適合放在北京的新鋼鐵玻璃大廈間?是否合於美化城市景觀?是否達到生態上的公共安全性?顯然雙方的共識已有落差。徐冰最後提出以「鳳凰」為吉祥主題,但他的材質仍然決定以北京建築場館的建築廢料為主。他的概念是,要以現代機械或勞動工具,打造一件中國傳說中的神禽,以見證勞動者、建地廢物、低層工具所積累出的富貴形象。
在美學概念上,它將以「低層、粗糙」,相對於大廈的「高級、華麗」。它是現實,也是夢想。而這個「夢工廠」,則由北京通縣一個專門代理藝術家大型裝置的工廠為生產基地。如同機械拼裝實驗室一般,藝術家與技術工作人員不斷嘗試材料、機械、設計、造形、美感等組合可能。這些材質巨大、沉重、紊亂,取捨間要有相當嚴謹的技術和美感配合,而不是七拼八湊的偶發組合。例如,脖子是推土機的臂部、尾巴是建築鋼條、羽毛是鐵鍬片的鑲嵌,頭冠是紅色安全帽,而串連這些主要意象的局部,則要有如同變形金剛的機械邏輯。
「後工廠藝術年代」的作品《鳳凰》,生產過程來自眾多工作參與者的意見和技術支援。
這件作品原本打算以兩個月的時間完成,卻拖了兩年。2008年,為保證北京奧運會期間的空氣品質,在地政府下令禁止一切卡車貨運和建築施工。建築開發商擔心這對鐵物作品會讓人誤以為是廢物,遂建議將作品加個水晶外框。因理念不合,徐冰決心另外等待其他資助。他在北京郊區一個工廠裡繼續製作,藝術家包辦繪畫、製作模型和電腦製圖等工作,而其他工人擔任了組裝等勞動。兩年內,奧運結束了,金融風暴來了,委託資方退縮了。「鳳凰」在且作且停之下,變成一堆已具規模的廢物,並以未完工的姿態產生了新傳奇。
「鳳凰打造工作室」因生產出傳奇,而成為一個文藝界參觀的地方景點。拯救「鳳凰」的命運,最終還是透過羅芙奧藝術集團的推介關係,由台灣企業家林百里以收藏資助之名,讓「鳳凰」化腐朽為神奇,得以加工、防鏽,獲得重生與公開展示的機會。耗費兩年心血、歷經各種變化,2010年3月27日,「鳳凰」在今日美術館廣場上空,被六台吊車懸掛而起。這離地15米,前後並置有「鳳求凰」的兩大機械巨禽,大小分別為28和27米長,8米寬,重12噸。在白天,它們猶如兩隻大機械怪鳥,陽剛雄奇;在夜間,它們身上的LED燈亮起,如同銀河星系中的鳳鳥星座。
徐冰作品《鳳凰》。
當《鳳凰》在北京戶外展出時,它已是一件獨立的造形裝置藝術,其附屬的吊車、鋼線,以及凌亂的街道背景,也呼應了一種後工廠化與資本主義錯置的景觀。而廢物變鳳凰,正是一個有關「財富和勞動」的對話之作。《鳳凰》工作團隊最終讓這些廢物化身為藝術品,也在2010年的北京成為話題。這件「後工廠藝術年代」的作品,雖是根據藝術家的方案而生產,但生產過程中,除了來自藝術家的審美判斷,亦來自眾多工作參與者的意見和技術支援。
這件源於資本主義、啟自社會主義,加上回收意識,又成於資本社會的成品,兩年後又遠渡重洋,在紐約一個教堂展出。作家兼獨立策展人戈德曼(Judith Goldman)曾在北京的工廠裡見過這對鳳凰,決定把它們帶到美國展出。她選定曾多次用於藝術與表演的聖約翰主教座堂為展場。聖約翰主教座堂的教長科沃斯基博士(Very Rev. Dr. James A. Kowalski)認為這些廢鐵殘片可以洞見人類狀況,不僅是對中國勞工狀況的批評,也是一個感人的題材。2012年初,這組作品至紐約之前,曾在北亞當斯的麻塞諸塞當代藝術館逗留,在由工廠改建的展廳裡陳列了將近一年。2014年2月,九輛平板卡車載著這對鳳凰來到紐約宗教性的展場。因空間氛圍,這對鐵鳳凰被賦予新的精神性,有了進一步聖物介入神聖空間的歸屬想像。隨時間,這組鳳凰逐漸脫胎成為藝術家的個人作品,藝術團隊的代理性退居幕後,而作品視覺形制也在不同的據點下,添加出新的精神詮釋。
方案性作品不同階段的存無意義和價值,有其多方修辭上的辯說,但最終只有一個事實:沒有作出來的方案叫「夢想」,作出來的方案叫「成真」。如果說徐冰的《鳳凰》和李維拉《十字路口的人》、塞拉的《傾斜之弧》在委託方案上有何差異,則在於民間勞資雙方的對峙態度上;而共同點則是,作品都是看得見的具體物,也使其生產價值更加明確。

高千惠
藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。
著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線:文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字──藝評書寫與其生產語境》等書。
研究領域為:現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、當代藝術思潮。
更多內容請見《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》
高千惠(Kao Chien-Hui)( 56篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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