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乾隆傳授心法──如何整理成一個皇帝的樣子

乾隆傳授心法──如何整理成一個皇帝的樣子

乾隆皇帝除了以武功征戰邊疆擴張帝國的版圖,內廷前所未見的大規模文物編目活動,亦是其欲達成的文化成就。通觀乾隆朝,從內廷文物的整理至典藏體系的建立,可說是乾隆皇帝創造自我政治修辭的重要途徑。顯然乾隆的收藏思維與皇帝身分密不可分。本文將以此為視野,介紹乾隆初期如何自文物整理的過程,逐步思考物質與皇權再現的關聯。
自景山眺望偌大的紫禁城,黃澄澄的琉璃瓦交相掩映至視線的盡頭,眼簾裡那大大小小數不盡的宮闕,彷彿在禁城中軸線的收束下,化作一座和諧有序的宮殿群,折射出那無所不在的皇權。這股井然的秩序感,或許正是那位以收藏著稱的乾隆皇帝,終其一生對文物整理的執著所在。

1735年,25歲登基即位的乾隆皇帝,在各方面都顯得雄心勃勃。在一幅郎世寧為其所繪的朝服肖像畫中,這位新皇帝看上去雖略顯稚嫩,但眼神中堅毅的神情,加之威儀的姿態,顯現他身為帝國新統治者的自信與器度,不言自明。面對康熙、雍正二人所開創的盛世,初登龍椅的乾隆未曾想過做一位守成之君,他要實踐的是,發揚過往的輝煌、超越父祖的成就。

郎世寧《乾隆帝朝服像》,北京故宮博物院藏。©wikimedia
這番恢宏的壯志,乾隆如何實踐?除以武功征戰邊疆擴張帝國的版圖,內廷前所未見的大規模文物編目活動,亦是其欲達成的文化成就。通觀乾隆朝,從內廷文物的整理至典藏體系的建立,可說是乾隆皇帝創造自我政治修辭的重要途徑。顯然乾隆的收藏思維與皇帝身分密不可分。本文將以此為視野,介紹乾隆初期如何自文物整理的過程,逐步思考物質與皇權再現的關聯。
不僅是玩具箱
多寶格的多重意義

談到清宮的文物,集古玩奇珍於一箱匣的多寶格,是其中最為人稱道的一類收藏。乾隆朝製作了不少的多寶格,經常是以華美的木匣、漆盒盛裝,一箱有時可收納數十件、甚至近百件的文物寶貝。箱盒內在明匣、暗匣機關重重的掩映下,文物更顯趣味精妙,教人在賞玩的過程中嘖嘖稱奇物品與空間的巧妙結合。研究者便曾稱多寶格是種有層次、有組合、有趣味的收藏方式。

◆大家熟悉的箱匣古玩收藏其實是以「百什件」稱之
多寶格是何時出現於清宮?據學者研究,康熙時期已有將眾多文玩收集於單一箱匣中的作法,並稱之為「百事件」。「多寶格」一詞確切地出現在宮中檔案的時間應是在雍正朝。不過這個情況與我們現今的理解有所出入。故宮器物處副研究員侯怡利近期的研究便指出,清宮當時對箱匣古玩收藏是以「百什件」稱之,至於我們熟悉的「多寶格」,根據乾隆朝檔案的記載,其實是特定指稱乾清宮東暖格的一處陳設,宮中他處還有稱之為寶貝格、博古格的單面陳設。今日以多寶格稱呼箱藏文玩的說法,則是發軔於20世紀中故宮北溝帳冊。

◆來自中國文人傳統的遊山器、備具匣或是西方的驚奇室或珍奇屋
多寶格的源起亦是另一個有趣的議題。早期多寶格被認為應來自中國文人傳統的遊山器、備具匣,其目的是滿足皇帝隨時把玩文物的需求。後在新清史的潮流下,便逐漸意識到清宮中的物質生產,是在17、18世紀全球與中國交會的網上,也開啟對此時物質文化更多元的討論。西方學者柯嬌嬿(Pamela Kyle Crossley)就曾別開生面地提出它與歐洲奇品收藏室間的可能關聯。國內學者賴毓芝進一步指出多寶格中一些非傳統的收藏品項,如貝殼、懷錶及西洋儀器,雖無法在中國傳統收藏中找到相當的對應,但卻可驚奇地在歐洲王室的奇品收藏室的文物類別與收藏概念下,發覺兩相交會所在──那是一種欲以收藏展現知識體系的意圖。

◆不只是玩具箱,而展現了帝王權力、品牌和收藏認證
如今我們很難將多寶格僅僅視做「皇帝的玩具箱」。時故宮器物處處長余佩瑾曾藉〈集瓊藻〉多寶格內包羅古今中外各式文物的情況,推論乾隆有意以此象徵他不同權力的聚集,以及彰顯個人的品牌與時代意義。對於這種收藏意義的製造,張麗端關於多寶格的論述中,認為有一部分是來自文物配匣的過程,因其猶如正式納入皇帝收藏的認證手續,加之多寶格將眾多物品置入一個新的組合中,彼此間產生關聯,除了方便收藏,更能夠轉換為一種精神意義。

由一至多.由多至一
以冊頁集成收藏

原先毫無干係的物品,在皇帝的意志下被置入特定的箱匣,產生了新的意義,這般收藏之道多寶格並非孤例。自檔案及其他清宮舊藏中,可觀察許多宮中的冊頁作品亦是乾隆建立收藏、敘述收藏的重要媒介,並且透過新型態的創制,延伸出更多陳述文物意義的可能。
◆第一類:薈萃珍品的集冊
乾隆朝冊頁型態多樣,幾乎是畫史中的冊頁類型全都包括在朝中的製作,既有匯集歷朝各代畫片的集古冊,也有圖繪收藏的視覺圖錄冊,可自其中「集」的性質差異做出區分。第一類是薈萃珍品的集冊。在清內府所編纂的《石渠寶笈》一至三編,這部堪稱中國畫史上最大規模的著錄編輯成果,當中有關集冊作品的記載俯拾皆是:集「歷朝各代」者,有《烟雲集繪》、《名畫琳瑯》;鎖定「特定朝代」者,如《元人集錦》;而僅集「特定名家」者,數量雖不多,但也有數則例證,如《明三家集繪》。這些作品有些直接承襲明代收藏家之手;有些則是進入清宮後,重新集冊裝裱。其概念與早先歷朝「集古冊」雷同,皆仰賴冊頁「集頁成冊」的特性,成就零散畫幅的收藏。
◆第二類:圖繪內廷收藏的圖錄冊頁集
多本陶瓷圖冊及西清四鑑便是著名的例子。以冊頁作為收藏圖錄並非清宮慣例,雍正時的文物收藏清單《古玩圖》卷,是將宮中的各種類型收藏畫於卷軸上。然而,值得玩味的是,當乾隆朝重新圖繪宮中收藏時,一改過去卷軸形制,以冊頁製作,並按器物的種類分門別類,一開僅繪一件器物,再配有該物的特徵描述以及觀物心得。甚至當「西清四鑑」出版的同時,乾隆還製作外觀如書籍般,內頁隨鏡形凹陷的「冊頁鏡套」,用以盛裝古鏡。究其緣由,或許是冊頁一來具備書籍的特性,檢索更為方便;二來相較於其他形制的作品,具有階層式的收藏規則。因此,即便是西清四鑑中的實物古鑑,也採用了冊頁形制的鏡匣分類收納。
雍正時的文物收藏清單《古玩圖》,圖繪各種類型收藏於卷軸上。大英博物館藏。圖為包首。 © 2020 Trustees of the British Museum
雍正時的文物收藏清單《古玩圖》,圖繪各種類型收藏於卷軸上。大英博物館藏。圖為局部。 © 2020 Trustees of the British Museum
清乾隆《西清續鑑乙編鏡匣》第九冊,國立故宮博物院藏。(圖/國立故宮博物院)
◆第三類:集組冊
第三類則是乾隆對冊頁的創新,此冊頁集合單元更廣、階層更多,該組合「集冊成組」,形成「頁—冊—組」三個階層的組合,我們不妨將此類稱為「集組冊」。《繪事羅珍》是一套此概念下的冊頁集合,當中收錄了十八冊各自獨立的作品,如陳枚《山水樓閣》冊、金昆《有鳥詩意圖》等作。創作時間分屬康、雍、乾三朝,但對開詩文皆由梁詩正等先後任帝師題寫乾隆皇子時期的詩句,乾隆初期聚集完成後藏於香山靜宜園,據說乾隆每次前往必取出欣賞。黃心怡在其碩士論文推測,乾隆或許藉由《繪事羅珍》集合的完成,有意識地展現他早年寶親王時期的學習成果。

由此來看,《繪事羅珍》不僅只是出於整理舊藏的需求而被匯集,對題一致的寶親王詩句,除了是外在形式上將此整合匯集的要點,更是進一步將個別單品的意義褪去,重新置入此物之於乾隆意義的重要關鍵。每套冊頁作為組合內的一個單元,儘管彼此看似各自獨立,但對於建立此集合的收藏家而言,組合後的整體性意義遠大於單品。也就是說,集組冊透過外在形式的一致化,建立起物件單元彼此隸屬的關係,進一步達成物品在象徵意義上的延伸。

事實上,物品象徵意義的建立與冊頁形制並無直接關聯,重點則在「集」之動作的發起。「集組冊」之所以獨出,在於它能將冊頁「由一至多」的特性發揮地淋漓盡致,這是其他形制的作品遠所不能相提的特性。由於冊頁每一開既可被視作獨立的畫幅,卻又隸屬於該冊之中,有助於使龐雜的作品間建立起一套井然有序的收納規則。此外,「由多至一」亦是集冊一體兩面的特點,藉由匯集、蒐羅,彼此的關係被建立,多項單品成為一個新集合,成就一個之於收藏者最大的物品意義。

無論是將書畫作品匯集成冊,或是以冊頁作為視覺化收藏的文物目錄,清宮中不同的集冊類型儘管在「集」的本質上有所殊異,但皆善加利用冊頁「由一至多、由多至一」的形制特性,匯集了眾多單元,重新再製了物性。

文物的大規模整理
強調所屬權與鑑賞品味
乾隆對於其所擁有之物的思考,是一個長久且持續的過程。隨著皇帝統治帝國的時日俱增,他的政治語彙自然會隨自我心境的變遷轉變,這也是何以宮中物品的意義不斷被再製與創造的原因,但這之中的變化究竟為何?

檢閱造辦處檔案,我們不難感受到乾隆上位初期對於宮內文物整理所作的努力。儘管雍正年間也有零星針對宮內文物整理的記載,但乾隆朝初期所整理的各項文物,少則數十件、多則上千件,且次數頻繁,遠遠勝過雍正朝。從具體執行的整理內容來看,各式作品重新裝裱、配匣、換殼、分裝、成套等業務絡繹不絕。如乾隆三年,近千件各式形制的書畫作品,有的按受損篇幅進行適度裁切,有的配囊裝匣,刻各色簽子於匣上。除此之外,檔案中更多的是那些一次次零星、僅數件的整理活動,如同年太監胡世傑也曾分別交上《羅漢圖》、《長江萬里圖》、《清明上河圖》等作品換匣刻字。

北京故宮藏乾隆朝《一統車書》玉玩套裝匣內,裝有一個個如小抽屜般的小匣,隨物附有實物般的清單。引自《清代宮廷包裝藝術》,北京:紫禁城,2000年。(圖/王明玉)
此外,這些不具名的整理計畫也有種類廣泛、囊括各式物質類型的特點。比方說僅乾隆三年,內務府先後奉旨整理各有數百件的書畫、圖章、摺扇、玉器、古錢,經手的墨寶數量甚至高達五千多件。而後乾隆六年,還有為各式銅鏡新製冊頁式鏡屜以收納的紀錄;八年則有古扇分等裝箱等等活動。整體看來,整理活動的業務量遠勝康、雍兩朝。

經由這些基礎性質的整理活動,乾隆事實上還欲進一步凸顯自身對這些物品的重新詮釋。首先,是新皇帝對其所屬物的強調,如新配匣上刻有「乾隆珍玩圖書」、「天府珍玩圖書」等字樣。其次,是展現乾隆品味、鑑賞的結果,如乾隆三年所整理的《淳化閣帖》,皇帝將其重新評定等第,並要求匣上需刻有「乾隆戊午鑑定」等字。

物有其序
典藏體系的創造

乾隆並未滿足這些費盡心力的整理結果,當宮中舊藏日漸聚集有序後,他開始思考如何創造系統,體系化自身的收藏。

乾隆八年所展開的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》計畫,是乾隆上位後首次進行的大規模系統化著錄編輯,他將宮內的書畫收藏宗教性質者歸於《秘殿珠林》,非宗教性者則入《石渠寶笈》,此後每年幾乎都有一項重要的文物類別編纂。如乾隆九年針對內府收藏的宋元明善本圖書編輯的「天祿琳瑯」書目;乾隆十年,建立三希堂著名書法三帖收藏;十一年,則是以《女史箴圖》為首的「四美具」匯集於靜宜軒;隔年再有「三友軒」收藏、南薰殿圖像的彙整、《三希堂法帖》的編輯;十五年又有《西清古鑑》、《錢錄》等編纂活動。

由此來看,《秘殿珠林》、《石渠寶笈》計畫發動時,應是皇帝由初期「整理既有」邁向「創造系統」的重要時刻,也正是在先前眾多繁複瑣碎整理的成果上,乾隆已能有效掌握原先紫禁城中龐大、雜亂的大小文物,並建立起有一套有序的收藏系統。中後期發動的《石渠寶笈》續編、《西清續鑑》甲、乙編等計畫,便是在已完成編目系統的準則上,增補著宮中不斷增加的文物收藏。這反映出那些藏於檔案中看似平淡無奇的整理工作,事實上是成就乾隆後來大規模編輯計畫的基石。

從景山公園望向北京故宮。©Wikimedia
乾隆十五年後,乾隆似乎將編纂整理的精力轉向至帝國秩序的安排。賴毓芝有關《鳥譜》、《獸譜》及《職貢圖》的研究中,指出這三項看似各自獨立的作品,事實上同步始於乾隆十五年發起,是分屬於一項大型視覺計畫下的各別子計畫,其目的在於以視覺形式呈現乾隆帝國治下人、禽、獸等各式職方之產,提供皇帝「對時育物」所需的資訊,具體建立起乾隆理想的天下,這也暗示著在十五年以後,乾隆將物質的生產與系統化的編纂挪用至帝國秩序的安排。
從繼承而超越
乾隆的企圖與野心

乾隆元年至八年的基礎整理工作,對一位初登龍椅的皇帝而言,正是其思考如何承接祖、父二人所開創的盛世、並進一步發揚光大的階段。稍早提及收錄康雍乾三朝之作的《繪事羅珍》組合,大致成形此時期,或許正反映乾隆在此階段所著眼的重點,正是透過處理前朝祖、父所留存的文化遺產,建立起與當朝的關係。

造辦處《活計檔》對此有更為具體的例證。在一則乾隆三年古墨裝箱的記載中,皇帝清楚要求取出康、雍年所製作的墨,再新製乾隆年墨五百錠一同盛裝,箱中須依康、雍、乾三朝次序,由上至下裝箱。如此一來,祖孫三代的皇室系譜在文物中同樣被展現。

此時宮中琺瑯器、洋彩瓷器也有透過新典藏的建立達成這般意圖。余佩瑾曾指出,乾隆在三至八年間,意圖透過重整養心殿、重華宮中的舊藏文物,於乾清宮中建立一個有關畫琺瑯器、洋彩瓷器的新典藏。這當中乾隆重整了康雍時期的御製文物,再加入當朝新興的文物類別,流露出皇帝欲計畫建立一個流傳有緒的典藏。

這些文物的整理,乾隆闡述著他由祖父、父親手中所繼承的帝國家業,強調自己並非處於祖父二人的影子之中,而是進一步在前人的基礎上將其事業更顯輝煌。這些例子不言自明陳述著,乾隆在這階段所進行的整理工程,不僅只是單純地出於對既有物品的收拾整理,還包含了繼承與超越的野心,以及與康、雍二帝血脈世系的連結。

乾隆真正走出康雍輝煌盛事所遺留的庇護傘下,是在乾隆八年後以《秘殿珠林》為首所展開的諸多大型計畫。以著錄書畫作品的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》為例,該書打破康熙朝御定的《佩文齋書畫譜》畫科分類的結構,改以收藏的宮殿編次,如乾清宮、養心殿等,並以千字文次序編號。如此轉變,使此書更具功能性,可方便檢索各宮所藏書畫為何。這也意味乾隆在編輯《石渠寶笈》的階段,主要是為創造一個新的系統來安排他所擁有的「物」。

乾隆八年《石渠寶笈》、《秘殿珠林》以後的眾多大型文物計畫的發動,是作為乾隆超越「古」的手段,更甚者準確地說,是為與康雍二帝相媲美,而且其追求的是站在前朝的基業成果上,進一步超越、發揚。乾隆顯然不甘只是作為康熙之孫、雍正之子,系統化編纂宮內眾多文物,除了表明自己作為紫禁城主人的身分,更說明這些早已小有基礎的文物整理工作,待至其手終於澈底完備,成為理解眾多文物的御定知識體系,也象徵他超越前人所完成的文化事業。

置身中心
自我的收藏者

西方學者白瑞霞(Patricia Berger)曾指出,《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中以宮殿建築作為各卷編排的準則,意味著以建築為單元組織藏品;一如「珠林」二字所帶來的啟示,浩瀚的文物如同珠子般被串聯,形成無盡的迴圈,使乾隆在唸誦的過程中回憶起他所意欲成就的目標。 這個目標是什麼?並非記錄下這些收藏的內容,而是這些物所象徵的質。無論是《秘殿珠林》或是《石渠寶笈》,它們依序著錄了一個又一個的物品,解構了早期和晚期,所有的物被組織為一個單一、和諧有序的整體。乾隆在這項號稱完美的著錄編輯中所展現的努力,某種程度暗示著他理想的統治之道,也就是儒家「聖王」及佛教「轉輪王」的概念,這才是乾隆透過龐大物質所獲得的終極啟示。

作為多元民族帝國的統治者,乾隆將各類御定的知識體系以彼此不混雜、多元並置的「珠林」存放於帝國中。從物到宮殿,再由宮殿到紫禁城,最後,是帝國內對應各個文化的政治場域,如紫禁城、避暑山莊、圓明園等等宮殿群,構築出乾隆所認知到的天下。而其所要做的,便是將自我置身於歷來帝王的位置——中心,包羅萬物。從內廷到外朝,乾隆似乎都在以一種整理、收藏的態度,一步步建構其統治者身分的多元面貌。
誠如哲學家布希亞曾談到收藏行為是「適合一個自我形象的整體化……因為我們所收藏的,永遠是我們自己」。
參考書目與延伸閱讀:
Patricia Berger《Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China》,Honolulu:University of Hawaii Press,2003年。
Gerald Holzwarth〈The Qianlong Emperor as Art Parton and the Formation of the Collections of the Palace Museum, Beijing〉見《China:The Three Emperors,1662-1795》,London:Royal Academy of Arts,2005年,頁41-53。
Angela  Zito〈Signifying Emperorship: Of Portraits and Princes〉見《Of Body & Brush:Grand Sacrifice as Text Performance in Eighteenth-Century China》,Chicago:The University of Chicago Press,1997年,頁30-36。
本文原載於《典藏古美術》329期,原篇名〈大收藏家愛新覺羅.弘曆──乾隆朝初期的收藏政治學〉。
王明玉( 1篇 )

荷蘭萊頓大學藝術與文化研究碩士生

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