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漢寶德談博物館、建築與建築師的矛盾關係

漢寶德談博物館、建築與建築師的矛盾關係

博物館與建築之間存在著一種矛盾的關係。博物館人員自收藏與展示功能的觀點,極不重視建築,甚至有反建築的傾向;而在博物館的大眾形象方面,又極重視建築,時常把建築物的外觀做為該館的標誌。
博物館與博物館建築之紛爭
博物館與建築之間存在著一種矛盾的關係。博物館人員自收藏與展示功能的觀點,極不重視建築,甚至有反建築的傾向;而在博物館的大眾形象方面,又極重視建築,時常把建築物的外觀做為該館的標誌。
自從現代建築師介入博物館建築以來,常常受到博物館界的譏諷,他們時常提出評譏甚至有漫畫家以漫畫方式表達他們的不滿。建築家常常設計出違反博物館學原則的建築。在展示空間方面,建築師喜歡設計有高度變化的空間,其間有樓梯連結。他們希望博物館人員說明其展示的需要,越明確越好,讓他們根據需要來塑造獨特的空間。他們希望以建築的空間來主導展示效果,因此不希望有櫃櫥等設備破壞空間效果。藝術品或展示品是妝點空間的東西,不是主角。越是名氣大,有創造力的建築師,越有此傾向。
博物館人員的看法與此完全相反。他們喜歡的展示場是一個廠房式的空間,要高大,越大越好,越方正越好。雖然展示場的平面形狀並不重要,然而越簡單越具有彈性。博物館人員要展示設計人員來塑造展示空間,可以更切合他們的需要。
博物館人員知道展示是短暫的,建築相對的說是永久的。良好的設計必須考慮展示要更換的事實,因此彈性最重要。所以對他們來說,建築物的窗子及一切固定的裝飾都是不相干的,因為為了展示,這一切都會被版面所掩遮。建築歸建築,展示歸展示,兩者是不相干的。這種內外不必一致的建築觀,通常會使著名的建築師感到震驚,而慨嘆人心不古。博物館人員雖然也承認展品與人越親切越好,但是更重視展品的安全。在收藏空間方面:建築家最不喜歡設計這一部份。因為庫房是不見人群的,所以總是把它放在最不重要的位置,不是在地下室,就是在展示空間剩下來的地方,有時候與機房等在同一位置。由於收藏空間是黑暗空間,與收藏相關的研究空間也跟著受到歧視,他們被認為是幕後作業。
博物館人員的看法就完全不同了。他們認為收藏品才是博物館的核心所在,那是他們的寶貝,當然應該佔有重要的空間。而研究人員是博物館的靈魂人物,其工作空間應該受到重視,收藏、研究空間應該有最理想的環境條件,甚至要與展示與公共空間有最方便的連繫。甚至也有接待觀眾的條件。建築家對收藏空間並沒有很大的興趣,所以他們忽視這一部份並不一定是有意的,只是太重視展示空間了,相形之下,收藏會被忽略。他們不會反對強化收藏空間的地位,但他們的知識領域是空間的塑造,故對這種純功能的空間有無能為力之感。所以要想做好這一部份,必須聘請顧問。博物館人員如果非常重視收藏空間,必須堅持一些條件,而且要過問顧問的資格。
外型突出的以色列台拉維夫美術館 (圖片取自書籍內頁p.177)
博物館外觀
至於建築的外觀,其爭議的空間更大了。一般說來,建築之為一種藝術,仍然以外觀最為重要,所以建築師非常重視外形之創造。而外形有兩個意義:其一是博物館創造一個受人歡迎的外形,可以吸引觀眾,同時博物館人員可以引以為傲。其二是建築師本身的創造物,是他個人的紀念碑。這兩大目標之間如果協調得很好,當然皆大歡喜,兩者若有衝突,主其事者就要特別留意了。最可怕的就是成為建築師個人英雄表現的機會。
應該了解的是,建築是一種非常困難的藝術。理想的建築是外形與內部空間配合良好,毫無遺憾。
然而這樣的建築幾乎絕無僅有。側重造型就必然犧牲內部的功能。這就是建築理論的功用:要為有所偏重,有所犧牲合理化。而以功能為重的建築,在造型上總不會有太突出的表現。在這種天生的矛盾之下,博物館主事者的態度就很重要了。如果是保守的功能主義者,建築的外形就犧牲些,如果是建築的愛好者,那就一切聽建築師的了。法國總統密特朗是一位建築的愛好者,所以很尊重貝聿銘的意見。龐畢度總統也是建築的愛好者,所以才有龐畢度中心那樣的建築產生。可是,執行博物館實務的人,常常是比較保守的。
吸引觀眾的外型──義大利羅馬當代美術館 (圖片取自書籍內頁p.178)
一個很重要的因素是經費。建築的造型常常要花費較多的經費。有些建築的特殊造型是特別昂貴的。所以,決策的層次越高,越比較傾向於造型。在新博物館建設中,比較保守的主事者會把大部份經費使用在展示上。一般說來,較為大眾趨向的主事者會把大部份經費使用在建築上。因為建築不只是建築師的紀念碑,同時也是創館者的紀念碑,而建築對大眾而言最為醒目。
根據我們訪談的經驗,日本新建的地方性科學博物館,建築與展示經費的比例是各佔一半。日本已經是相當重視建築的民族,而其建築造價非常高昂。在較落後的國家,建築造價偏低,高科技的展示仰賴外國,所佔比例較高。加拿大新建的文明博物館,其全部建館經費都花在建築上。內部展示的花費很有限,因此也乏善可陳,是另一個極端的例子。正確的態度自然是不偏不倚的態度。建築是很重要的,但是博物館是一個永續的事業,其運作非常重要,建築的造型不能影響功能,也不能對營運造成太大的不便。這是博物館主事者應持有的基本態度。請注意,建築師與建築的關係是短暫的,建成後,設計費算清就消失了,博物館人員與建築的關係可能是終生的。有些人一生的事業都在一座博物館裏。其次,適當的運用經費,使建築的造型不讓觀眾失望也是很重要的。過份的保守,也就是太過低調,不易引起社會大眾的注意。請注意,有名的建築師不見得設計出大眾有興趣的建築,建築的造型理論如同抽象畫,越高級,越不容易懂。如何掌握雅俗共賞的原則是很重要的。在建築界得獎的作品常常是民間不喜歡的作品。民間反應良好的建築,常常是建築界評價不高的作品。這是建築界與大眾間的鴻溝,是博物館主事者所必須深切體會的。
同時要注意,建築不是永恆的。不要動不動認為博物館要用數百年。建築的壽命比展示要久些,在古代,公共建築是國家最重要的工程,又多半是耐久的石頭砌成,所以建成之後,不太會拆除,但都會不斷的增加,羅浮宮雖有數百年的歷史,但是十七世紀的部份已經被後世的建築所包圍,完全看不到了。何況現代的建築技術,再建,加建都很容易,外表又是貼片的,今天是磚材,明天就可以改為石材,只要有經費,改頭換面並不困難。
舊建築改裝
博物館建築為對管理人員有何意義的話,那就是建築造型對其形象的影響。大多數的博物館長並不懂得建築,所以,他們寧願接受一座古老的建築為館舍,以免除新造建築的煩惱。但是,他們也知道古老的建築除非經過改裝,大多不甚合用。其實他們大多喜歡古老建築的原因,實在是古老的紀念建築大多已有了相當富麗堂皇的外觀,尤其是被放棄的古代宮殿。即使是十九世紀以來的公共建築,也具備了紀念建築的特質。何況自十九世紀鋼鐵結構發明以來,該世紀的大眾性建築特別多,而鋼屋架可以跨過廣大的空間,其外觀則完全受學院派建築的支配,是早期中世紀或文藝復興的式樣,大多附有很多雕飾,包括立體的古典風格的雕刻。這樣的建築最適於改裝為博物館之用。在先進國家,十九世紀的車站、展覽場,甚至大型的倉庫,都具備做為博物館的條件。美國到二十世紀前,創造了一種典型的公共建築的造型,即古典廟宇門廊,上加圓頂,正面橫向展開的模式。這就是國會大廈的模式。然而把這種造型縮小成不同大小的建築,可以做各種公共建築使用。州政府大都採用這種形式,有些學校的行政大樓也可使用,法院等有紀念性需要者亦然。被廣泛的應用在展覽性建築上,多少有點突兀,可是自此我們了解,美國人對博物館之類建築的看法是與公共紀念建築相通的。國立台灣博物館是當年日本的總督府博物館,也採用此一形式。 總之,在西方傳統中,博物館是屬於高度紀念性的機構,在民眾的心目中,它是很崇高的、超然的。所以法國的總統直接介入國家文化機構的興建,而美國則把僅有的國立博物館系統安置在國會正面的大道兩旁。
美國國會大廈 (圖片取自書籍內頁p.181)
在我國傳統中並沒有博物館這種機構。可是細查國史,就會發現自宋代以後,中央政府中就有館閣學士的設置。它本是屬於翰林院的,後來就成為一種崇高的,具有象徵意義的官銜。凡是在政府執掌實權的人,則加一個館閣大學士的頭銜,以加重其威望。而館、閣在今天就是皇家博物館或圖書館。比如在清代,我們知道有武英殿大學士這個官職,同時我們也知道武英殿是一座兼有文物與圖書收藏的宮殿,目前是由中共文物局文物交流協會使用。可見殿閣等指的就是宮中的博物館或圖書館。如果這個解釋是正確的,那麼不分中外,博物館都是國家象徵性的建築,必然有其紀念性了。
既然中外都會接受博物館為紀念性建築的觀念,其予人的印象就離不開紀念物的特色,那就是造型永恆感與尊貴感。永恆感在建築上反應了與天地並壽的希望,所以形式上是堅實的、不易破壞的。博物館的展示場與收藏庫大多不需要開窗,因此這一點是容易做到的。幾乎可以做成一塊巨石雕刻的形狀。十九世紀的學院派建築很容易做到這一點,現代建築如強生(Philip Johnson)等人的作品,也可以簡單的線條做到這一點。
形式之外是材料。石質是有永恆感的,青銅亦然。因此古典學院派建築大都使用石壁銅頂。省立博物館(今稱國立台灣博物館)的外壁因經費之故未用石材,但亦用倣石的材料。近來石材因開發的技術、精進,已成為普通的建材,塑造一個具有紀念性的外觀,材料已經不成問題了。堅實感最怕開口太多,因此大門的處理就成為關鍵性的問題。學院派一律使用古典柱列,是很容易討好的,現代建築就頗費周章了。至於尊貴感,在形式上以均衡為美,肅穆為貴,並需要具有上流社會的象徵。中國的建築為木造,不具有永恆感,卻有貴族的威嚴,就是很好的例子。這就是台北的故宮博物院一定要建成宮殿式樣的緣故。
台灣博物館 (圖片取自書籍內頁p.184)
現代主義時代的博物館觀念反對紀念性,因為紀念性太像寶石匣子,太過於貴族化,沒有考慮到大眾的親和性。當時思想進步的建築家,主張博物館透明化,輕快化。這也是有道理的,但是與博物館的保存任務牴觸,很不受歡迎。現代主義的理論屬於功能主義,反對形式主義,所以不願意就造形談造形,這同樣是不受大眾歡迎的態度。但是,二十世紀也是表現主義的世紀。與功能主義同時並存的,還有浪漫的表現派。所以,在二十世紀的中葉同樣有形式象徵的需要。只是博物館屬於稀少的建築,不容易找到例子而已。直到最近,新式的博物館大量興建,尤其是科學類博物館,在造型的要求上就比較開放了。在華盛頓的憲法大道兩旁,最早的新建築形式的博物館是圓形挑高的現代藝術博物館。後來是方正的航空太空博物館與歷史博物館,再其次是像一把刀子樣的國家畫廊的東廂。三座建築都是現代主義的作品,象徵的意味都不夠,所以在學院派老式博物館建築之間,並不十分受人歡迎。這也說明創新的形式表達一個熟悉的意象是不十分容易的。即使是渥太華的文明博物館,雖然其造型很有吸引力,但要說明它的象徵意義還是不容易。
華府國家畫廊東館 (圖片取自書籍內頁p.186)
不論是現代建築,還是後現代的建築,比較成功的博物館作品仍然要表達出永恆感與尊貴感。簡單的壁體與幾何量感,整齊的柱列,莊嚴的開口,仍然是比較為大眾接受的形象符號。科學博物館,尤其是以教育為主要目的的科學中心,則以活潑的博覽會氣氛取勝,有意創造未來的造型。未來感,也就是前之未有的新鮮感,是新式科學館的形象指標。大陸新建的幾座博物館,陝西省歷史博物館採古典唐代建築造型,最為傳統,近似西式的學院派。上海博物館圓鼎形,為形象寫實古典的現代建築,河南省博物館採三角形造型,為不具有象徵意義的現代造型,代表三種形式觀。 
博物館建築三形式
第一類,傳統造型,是中國人所喜歡的。陝西省歷史博物館,是古建築復原,在形象上很合國人口味,與南京博物院(原中央博物院)在觀念上近似,但也有相異處。陝西省歷史博物館是將中國唐代的建築群的形象復原,作為博物館的前庭正面,所以更傳統些。南京博物院建於抗戰勝利之前,當時對傳統建築的了解乃以獨棟為準,所以就把北方遼代的形式建了一座超大的正殿為正面,很氣派,也很討好,只是顯得孤單些。若與此相比,台北的故宮博物院則是標準的國民政府式中國傳統建築,那就是設計一座現代建築,外加中國式的包裝及中國式屋頂。台北故宮博物院至今連續加建,已有三座獨立的大型建築,但其造型雖不統一,卻都有中國屋頂。在精神上,並不古典,自傳統的造型看,不夠專業。而且主建築的屋頂太小。然而,一般民眾並沒有那麼挑剔,顯然認為故宮博物院應該如此。台北建於三十幾年前的歷史博物館及南海學園的其他各館都是屬於改造式的傳統建築,可見自來中國人就有文化建築應該有中國宮殿式屋頂的看法。這幾座館舍建築師不相同,細看其設計風格,亦大不相同,但由於都加了一個大屋頂,粗看上去是同一類建築。
宮殿式樣的台北故宮博物院 (圖片取自書籍內頁p.184)
台北歷史博物館 (圖片取自書籍內頁p.190)
第二類,形象化的造型,也是中國人所獨有的觀念,但極少有機會呈現。我在過去幾年間曾有數次聽到有人建議把博物館做成可以認得出來的形狀。博物館建築可以作為鼎形,也可以做成環形等,一方面可以顯示其內容,又可象徵館的重要收藏,對大眾一目了然,且有發現類比熟悉形狀之樂。這種觀念在造形的理論上比較幼稚,但卻直接有效,上海博物館就是如此。中國人古代的容器常被做成動物的樣子,形成獨特的造型文化,但是很合乎普普藝術的原理。
台北南海學園中的科學館 (圖片取自書籍內頁p.190)
第三類,突顯的抽象幾何造型,完全是現代建築的產物。如果與功能主義合起來,這種造型就有深度,有水準,若不考慮功能,又沒有象徵的意義,那就是粗淺的現代主義觀念,與中國人並不相合。如果用在今天,完全是崇洋的觀念造成的。很不幸,這類的現代主義作品在不成熟的現代化國家中卻是很普遍的。他們通常以為這是進步的象徵,但等現代化成熟後,就要急著改建了。
抽象幾何造型的丹佛美術館 (圖片取自書籍內頁p.191)
【作者】
漢寶德(1934-2014)
1934年出生於山東省日照縣,1958年成功大學建築系畢業,1964年赴美留學,先後取得哈佛大學建築碩士及普林斯頓大學藝術碩士等學位,1967年返國。主要經歷為:東海大學建築系主任、中興大學理工學院院長、國立自然科學博物館籌備主任及館長、國立台南藝術學院籌備主任及校長、國藝會董事長、中華民國博物館學會理事長、世界宗教博物館館長、文建會委員、台北市文化局顧問等。
早年於建築系就學期間便創辦了《百葉窗》,爾後至1970年代,陸續編輯出版《建築雙月刊》、《建築與計畫》、《境與象》等建築專業雜誌,致力推動台灣現代建築思潮,冀探討建築設計思想與社會人文之關聯等課題。
在建築方面,漢寶德於回國初期設計之洛韶山莊、天祥青年活動中心等作品,呈現出強烈的現代建築立體派風格,其建築作品屢獲《建築師》雜誌建築獎。
此外亦致力於藝術及美感教育之推廣,1994年獲教育部一等文化獎章、2006年獲得國家文藝獎第一屆建築獎、2008年台灣大學榮譽博士、2009年雜誌最佳專欄金鼎獎、2010年中國建築傳媒獎──傑出成就獎、2014年第34屆行政院文化獎。
【編者】
黃健敏
中原理工學院建築系畢業,美國加州大學洛杉磯分校(UCLA)建築碩士。
文化部及台北市等多縣市公共藝術審議委員、國美館及北美館諮詢委員。曾任教於中原大學、東海大學、北藝大、北科大等校。
1993年起參與台灣公共藝術政策與執行,著書撰文鼓吹「生活藝術化,藝術生活化」的理念。2002年1月至2004年7月出任《建築師》雜誌副社長兼主編,致力推動建築文化活動,策畫建築師公會與台北市文化局共同舉辦33場「世界都市建築」演講系列。2006年任《建築》雜誌總主編,入圍2008年行政院新聞局金鼎獎「最佳科學及技術類」。
著作:《貝聿銘的世界》、《建築藝術卷1:台灣建築的先行者》、《藝術,盡在街頭:美國東部城市藝術公共空間導覽》、《世紀建築大師:貝聿銘》等。
編作:1999-2001年《公共藝術年鑑》、《2016第五屆公共藝術獎專輯》、2001-2003年《台灣建築獎專輯》、《建築桂冠──普立茲克建築大師》等。
策畫:「ARCH建築」叢書(典藏藝術家庭)等書。
更多內容請見《邁向繆思:漢寶德談博物館》,典藏藝術家庭出版
漢寶德( 5篇 )

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