藝文空間逆境求生術：2018台灣藝術村聯盟年會側記

寫不完的補助案、不確定到底有多少營收的標案、總是短缺的單據、趕在期限前印完的結案報告，每個看似獨立的藝文空間幾乎都面對著同樣的難題、同樣的循環；每逢年初，我們也都像薛西弗斯般，推著石頭上山，只為了等它再次落下。（註）

由台灣藝文空間連線（Taiwan Art Space Alliance，TASA）所主辦的「台灣藝術村聯盟年會」自2015年起，逐年透過「以藝術村作為方法」、「藝術行動：節慶與地方振興」、「藝術的循環」的推進式命題，深入藝文空間營運所指向的不同面向，2018年6月更以具有迫切感的「藝文空間逆境求生術」為題展開兩日共四場的年會，邀集不同國家、類型的八位藝文空間經營者，分享各自如何在相異的挑戰與逆境中求取生存的經驗。而今年更特意在年會開始的第一階段以「長官給問嗎？」為名，開放網路與現場的觀眾針對藝文空間的營運進行提問，並由台北市文化局長鍾永豐即時回覆政府的立場與態度。

山野真悟（Shingo Yamano）是為人所熟悉的「黃金町地區管理中心」（簡稱黃金町中心）總監。這個位於過去橫濱市區風化場所的非營利組織，以推動「藝術作為社區營造方法」為藝術聚落的發展核心，與橫濱市政府、居民、大學、警政單位與鐵路公司等多方合作，除了舉辦「黃金町藝術市集」，其作為藝術家進駐工作室也已有近十年的累積，更是許多著力於該方向的組織所參照的範例之一。一直以來，黃金町中心強調與在地居民的互動關係，並以文化據點的姿態與國際藝文工作者／組織持續保持深刻連結。除了定期舉辦市集外，也針對推動社區的想像與活化進行工作坊和各式活動。

而近期，橫濱市府甚至向鐵路公司租下高架鐵路下的帶狀空間，並將於明年起由黃金町中心正式營運。該場域將設定成綜合型娛樂商業空間，設置有藝廊、咖啡廳、書店、演講廳、辦公室和工作室等，並同時推出新興品牌「黃金町製造」（Made in Koganecho）。面對來自各方針對商業與藝術結合的質疑與擔憂，山野真悟表示，相較於將之視為兩造間隔閡，他更樂於正向地看待即將迎來的新階段，而黃金町中心更將成立事業部門，擴展組織得以永續自營的可能性，進一步提出實際作為。

曾久居美國的菊池宏子（Hiroko Kikuchi），在2011年的311大地震後返回日本東北，參與「Social Creative Platform for Opportunity: Ｗawa Project」協助當地重建。身為創立於2015年的非營利藝術機構「inVisible」總監的她，更喜愛人們將她當作一名藝術家，並曾在2002年來台參加正式以藝術村名義營運前的「寶藏巖農園肖像計畫」，持續以社會參與式的藝術計畫進行創作。

成立三年以來，inVisible與不同單位及對象合作，專注於以社區營造、地方創生與具有教育、社會議題的方向進行藝術性的提案規畫。期望能夠透過藝術計畫達成社會改革，將不可見的事物視覺化，讓藝術自然而然地進入人們的日常視野之中。組織成員藉由策劃具備差異性的藝術經驗與活動，並將此當作溝通觸媒，持續探討藝術之於社會的效能，與重新省視改善現況的可能方案。「我們就像是在地策辦活動的群體，不傾向以批判角度出發，而是以熱情的態度實現所欲達成的目標。與政府和民間單位進行多方協作，並將這之間的溝通也當作是一種藝術，讓日常生活中的迷人之處以創新的方式體現出來。」菊池宏子說道。

為了因應不同的合作方案，inVisible並不將組織固著於一處，而是以靈活而具機動性的做法，針對不同的場域進行因地制宜的計畫與串連，並曾主辦「生活中的古典樂收音機體操」、「Relight Project」和「東北震災後富岡第一小學重啟計畫」等項目。除了如何關注永續經營藝術組織外，菊池宏子更強調應先深入思考藝術的功能和力量，進行革新並向外發聲，同時分享給非藝術領域的觀眾。

無論所面對的是何種社群結構，兩位藝術機構的主事者皆一再強調的是，在面對藝術深入社群的同時，持續設想能夠獨立營運的各種可能方案，以自身的另類特質與符合組織規模的策略，創造出實際運作的循環，並同時試圖降低對於政府補助的依賴程度、尋求外界的資源奧援，並創造自我營收的能力。

Tokyo Wonder Site（簡稱TWS，現為Tokyo Art and Space）前創辦人今村有策（Yusaku Imamura）在講座甫開始即接續提出數個Wh問句，就「為何需要連結網絡？如何進行串連？為什麼需要藝術進駐？為何渴望藝術？為什麼政府需要支持藝術？」等議題進行一連串快問快答。他認為，創造接觸他者的可能、共享願景而構成的網絡，是進行連結的動力。而藝術家異地旅行的駐地創作經驗，也象徵了藝術作品移動的實踐，其中更包含了勝於結果的重要分享過程，以及產生出以不同立場詮釋世界的創造性思考。而關於政府對於藝術支持必要性的提問，今村有策則以英國為例，說明文化權是重要的社會福利之一，且想像力與創造力的培育也是人類存在的重要基礎。「在豐饒的土壤中，只要播種便會生長出美麗的花朵。我擔任過13年的東京都知事特別議題顧問，這工作對我來說便是思索如何豐富土壤中的養分。」今村有策補充。

關於營運TWS，今村有策提出以設定主軸計畫（master project）與實驗計畫（pilot project），並行於平台（platform）的運作方式，在主軸與實驗計畫相互進行的過程中，發現問題並且進行修正，同時匯聚藝術與文化的串連網絡。作為一個創造與實驗性的空間，TWS接納多樣性與殊異觀點並存的可能，他也將TWS的進駐活動形容為「文化星座」，認為「文化就像一顆顆的星星，連接起來就像是星座。」而此平台，也因為藝術家的進入交織出更為豐沛的能量。

而在面對多擔任管理與監督角色，卻總是缺乏傾聽能力的日本政府時，他也認為機構不應總是居於下位，而是應盡力建構更加平等的溝通互惠關係。並舉例2012年其所參與的奧運會主辦提案，便是在強調文化軟實力無限可能的前提下脫穎而出的。

對於藝術充滿熱情的札幌天神山藝術工作室總監小田井真美（Mami Odai），在當時沒有藝術文化管理職務的日本，恰巧知曉蔡國強赴日進行創作計畫的工作時，才發現與藝術家共同工作亦是一種新的投入方式。

最初是為了配合「札幌國際藝術節」（Sapporo International Art Festival）而成立的札幌天神山工作室，於2014年正行營運，而天神山工作室原建物為政府建設，是座如同旅社般的公共設施，小田井真美等人將此地改建成藝術村，設置有包含藝術家工作室、住所等空間。創立之初，並沒有太多前期計畫的她坦白地說，「與其說我是研究者，我覺得自己更像個御宅族。我常常在網路搜尋各種資料，以作為運作駐村計畫的參照。當時的『黃金町計畫』應是我查找的第一個相關計畫，而我更希望以文化外交為手段，進行機構的主體運作方針。」

深入思考藝術進駐的可能性，小田井真美提出三項天神山工作室所秉持的態度：一是作為學院後的學院；二為多階層的串連網絡；三則以促進在地文化的新陳代謝為目標。並認為駐村即是網絡建構的實踐場域，是由機構與機構、人與人、人與機構、國內與國外間所混生交織而成的有機結構，而機構也將建立網絡的工作交給藝術家，同步進行更多合作、調查與連結的開創。

兩個機構皆以網絡、平台自居，將對於藝術與文化的重要性發揮至極大化，將之視為革新的力量，即便面對的是政府淡默對待，也持續正向思考自身所能建構的網絡，與其所能進一步開展的效用。

與首日的綜合討論中，以各自的方式尋求永續營運的方案，並保持對於藝術的熱情，流露在席間四位機構主事者的言談介紹中。在分享己身經驗、思考藝術效度，甚至是困境時，仍保持溝通的欲望，無論是對在地居民、社群、政府、企業與國際間採開放的態度。擔任綜合討論主持人的台北國際藝術村總監李曉雯也提及：「非營利組織不應該囿於NPO、NGO的形式，也應該創造營利的可能性，在持續加注熱情的前提下，開拓實踐的資源。而夥伴關係就是這樣的基礎。」如何建立夥伴關係、開發商業營銷能力，甚至是在獲補助之後所需要考量的審查與控管，這些資源與藝術之間的平衡拿捏都是這些機構運營者所一再強調提醒的。擔任台灣藝文空間連線的理事長吳達坤則說道：「如何將有限資源進行整合，就是我們時時刻刻所面對的現實。」

阿德．達瑪灣（Ade Darmawan）本身是藝術家，為雅加達著名藝術空間Ruangrupa的藝術總監，也是「雅加達雙年展」（Jakarta Biennale）的執行總監，致力於以民間力量推動官方活動。最初，Ruangrupa的空間由民宅改造，達瑪灣認為此類「公－私」半開放的混合模式可讓藝術家真正「生活在藝術空間裡」，且藝術必須透過與在地生活才能夠建立實質的關係，並從中獲得生命力。後來該組織搬移至更大的場地，找到一處原為百貨公司的廠房，並取名為「RURU Gallery」（取自日文「公共糧倉」之意），開放給更多藝術家進駐使用。成員彼此共享資源，包含人力、物力和經費等，並在此舉辦展覽、慶典、工作坊和市集；過去更曾有「知識市集」，以真人圖書館的方式分享知識，也曾架設廣播電台作為藝術行動。達瑪灣表示藝術空間作為一個平台，可立即反映社會現狀並提出挑戰，擁有能將大眾聚集的能動性與創造性。

來自菲律賓的瑪莉卡．康絲坦提諾（Marika Constantino）為馬尼拉98B合作實驗室（98B COLLABoratory）的總監，她身兼藝術家、策展人與作家，強調藝術家應具有社會意識，透過創作與教育來活化社區，並對於藝術空間的意義提出七大關鍵字：「Accessibility」面對大眾應有可近性而非抽離、「Connectivity」人與人的相遇社交的可能性、「Appreciation of Art」接觸多元觀眾，提供多元理解、「Interdependence」相互依賴的生存方式、「Voice for cultural and social development」讓不同的聲音被聽見並凝聚人民的認同，透過互動經驗建立關係、「Reflection」自我反思的必要性、「Revitalization without gentrification」活化而非仕紳化。對此，她舉出藝術家黃博志於此駐村期間的創作《A story for A drink》，藉由一杯雞尾酒交換一個故事的方式，拉近藝術與人的距離。

兩位講者都非常強調藝術的教育意義，認為「另類教育」將會是藝術空間未來可能的形式，以藝術作為教育方法開發課程，藉由關係轉換（老師／學生、藝術家／觀眾）達到更有效的參與，並相信創造力與鑑賞力應當屬於所有的人，達到共享共做的可能。

禹簪（Tram Vu）為越南河內當代藝術機構Manzi藝文空間（Manzi Art Space）的共同創辦人之一，由法國式兩層樓別墅改建而成的複合式空間，以經營咖啡廳作為主要收入來源，提供當地年輕藝術家一個多功能的場域，舉辦多場展覽、講座、音樂會和放映會等，著重於討論越南社會與歷史議題。而越南的當代藝術機構主要受限於政治環境，不定期會有文化警察介入，阻止活動進行，更有集會限制以及言論審查，需要時時跟政府斡旋與交涉。禹簪過去為了辦展覽，不惜入獄風險也要達成，因為對藝術的熱愛不以此為苦，她接受這樣的現實並學會在灰色地帶遊走，也懂得如何跟審查制度相處。

有別於越南政府打壓的態度，台灣的案例則是另外一種收編形式，台東曙光藝術村總監吳淑倫在開頭即提出，她與同行間的問候語往往是「你的案子過了嗎？」，如其所言，台灣的補助機制是種「病態的機制」，雖然沒有嚴格而明確的言論審查，但卻會造成無形的箝制，切割創作時間和盲目生產。但她也認同藝術發展不可能完全脫離商業模式，以「東海岸大地藝術節」為例，作為行政總監的她也必須跟政府爭取時間與經費，另外規劃藝術結合在地觀光的行程。吳淑倫認為「藝術＋社企」是藝術村可能自給自足的重要方向，而如何避免觀光化的過度消費，而是實質的回饋和友善土地方略，始終是要謹慎面對的課題。

年會最後一場的講座中，兩個機構都試圖在觀光和商業之間尋求藝術得以發展的空隙，並嘗試凝聚在地社群，除此之外也要懂得適時拒絕和自我保護，守護自身文化和自我價值，耕耘出體制外的第三條路徑。

綜觀以上討論，不論海內外大家都極積地與在地對話，嘗試更深度的交流，建構屬於自己的脈絡。即便現實條件總是嚴苛，但在現實之外更珍貴的是彼此的夥伴關係和情感經驗。最後綜合討論時空場藝術聚落總監郭奕臣提到，「我們總習慣用藝術的方式來思考藝術的問題，對藝術不要抱太大的期望反而是最大的期望。」因為藝術並非萬靈丹，只是啟動社會的其中一把鑰匙，最重要的還是人和人的溝通與參與，不要停止思考與反省，是所有人的現代求生術。

註　摘自「2018台灣藝術村聯盟年會：藝文空間逆境求生術」介紹。