幽冥天地的深廣讓人無法以意識詢問出道理，因為人類的意識無法辨識自身的出處，而巫現象卻存在其間，以人類原初的古老性格作為巫文化表徵的基底。
——余德慧，《台灣巫宗教的心靈療遇》
——余德慧，《台灣巫宗教的心靈療遇》
巫術——從一種活著的方式到美學
時間本身就好像巫術。19世紀經浪漫主義一拂，歐洲社會在革新觀念引動顛覆之際，也復古地將過去千年受政教貶抑的巫術文化，昇華為古老智慧的象徵，而巫者則是為文明代罪的聖殤者。巫術被美學化的現象，就像是人們一頭栽進現代化以前，對過往的回頭一望。也似乎預告著，巫術的靈魂將被現代化除濕機抽乾成文明的標本，端放在博物館中供人稱奇。但這個標本似乎天生自帶不絕的濕氣，到了科學的20世紀，伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）提到巫婆騎掃帚飛奔至異域，尋找力量改變現實，豈不類似於藝術的實踐？21世紀除了哈利波特，牛津大學阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）舉辦「神迷：魔法、儀式、和巫術」（Spellbound: Magic, Ritual & Witchcraft），邀請當代藝術家與巫儀古物進行一番交流。館長不諱言指出：「我們以為自己已經遠離祖先與巫術的時代，但事實上，我們所思所想仍無異於古老的巫術或魔法。」
陳瀅如《超星鑑定》， 多媒體裝置（三個投影、一件電視播放、36只金屬片、卡典西德、28張檔案照片、一封手寫信件、24顆水晶），尺寸依場地而定，2016。（藝術家提供）
縱有文豪與機制的倡議，巫術還是顯得既邊緣又「他者」，需接受意識形態的救援。如果轉過來看地球另一邊的發展，會發現巫術與藝術的起源可能相當親近，不少亞洲史學者認為，舉凡文藝、表演、醫學等技藝，無不起源於巫、或至少有著密切關聯。（註1）學界甚至推測，在甲骨文的原初脈絡裡，「醜」指涉地位崇高的巫覡，持當時最上等美物：青銅器酒杯，對天地、神明、祖先祭拜 ; 至於「美」則描述祭祀用的牲口的質量何以展現豐饒的生命力。「美」與「醜」在巫文化當道的時代，之間尚不存在二元對立的品味階級，而是祭祀活動中的行動與意象。（註2） 這樣看來，「醜」本尊可能更趨近令人敬畏的信仰實踐。「鬼」也曾經不是鬼，而是操持神聖工作的巫者。青銅器時代後，巫的神聖性隨著原先所依社會結構的流變而消散了，「醜」與「巫」的字義也跟著逐漸改變，至漢代開始代言負面意涵，獨留「美」孤獨地撐起一片天。（註3）
上古時期，東西方的巫術信仰流變有著類似的軌跡，但在現代化前後有了明顯的分岔。西方在浪漫主義時期，透過怪誕（grotesque）、崇高（sublime）美學，把對超自然未知的恐懼，轉化為一股深沉浪漫或是怪奇中帶點可愛的情懷。多數社會則仍敬神崇鬼，台灣民間信仰中「除崇」的「崇 」指的是非自然死亡者因乏人超渡，因靈魂無歸無依而積怨至深，乃成為恐怖的鬼魂。（註4） 或許這也是為何今日我們依然怕鬼，又愛以鬼為喻。而巫術就像其本身，在歷史的時間裡不斷幻形，沉重又飄忽，總要提醒我們通過它自身所負載的時空累積，才能再往前多了解一點何謂神性、宇宙、天地，還有自身。
莎琳娜．穆罕默德（Zarina Muhammad）《奇特棲息地的護身符》（Talismans for Peculiar Habitats）錄像截圖。（台北當代藝術館提供）
跨域煉金：陳瀅如的創作與生命實踐
除了批判的表達和感知探究，陳瀅如對自己藝術家角色的認知，也有以下看待：「藝術家的功能是把天上／天下、身體／環境之間的關係產生聯結，然後再進行詮釋。」 （註5） 從《共登世界大同之境》（2012）、《天一象、地一物》（2013-14）、 《屠學錶》（2014），再到「超星鑑定 I II III」系列（2016-18），陳瀅如的作品皆從對自身處境的不解出發，然後以超展開之姿，援引非典科學、神秘學，將之與現代極權史、宇宙預言，甚至是假設文本進行比對。作品直面知識和理性的不明，也直視人間苦厄，影像中可見由疏離視角所轉播混亂、暴力的場面，也可見具有濃厚科幻感的太空星體運行、物理運動的影像，並結合炭筆手繪的占星與幾何符號，一同構成如同煉金術現場般的空間裝置，以充滿異質情調的風格，說明著某種自成一格的參照系統，這個系統持續的自我辯證，並指向一種認識混沌宇宙的嶄新途徑。
陳瀅如《超星鑑定 III：熵：25800》（錄像截圖），錄像裝置，17’00
因此，總覺得作品不容易讀懂，是因為其討論超乎了平時熟悉的知識框，但其實作品的核心無非是討論關於生命本身，因此應該也並不艱澀。但究竟要如何以藝術的形式，轉譯非關文化的產物？如同巫者琢磨如何跨越不同語言符號，溝通兩界；藝術家同樣思考如何透過影像去突圍語言的限制，再從龐雜中提煉出一個新的敘事空間—— 觀看作品也等同於對龐巨結構的識讀，並以此與精微感官交互運作，終體認科學之外還有更無盡的神秘。而這件事情終究無法解釋，只能感知。陳瀅如的影像裝置也慣性地提供某種疏離感，這種疏離感帶著節制的意味，接近榮格所說：「我越是對自己不確信，我越感覺自己與萬物相屬。」（註6）
陳瀅如《致幻記》，多媒體裝置（三支錄像訪談和演講、現成物、文字），尺寸依場地而定，2015。（藝術家提供）
陳瀅如作品介紹的「神秘學」，除了為科學僵局開通，也容許知識擁有更多感性直觀的連結。近期她的作品則跳脫「知識、文本、星盤」，進而再現更具有整合性的時空感知。這些感知來自靈修與薩滿學習中的身體的參與和實踐，將個人感受納入，也同時延續對現狀的懷疑，「致幻記」系列同樣依循序漸進的邏輯鋪展。陳瀅如先透過2015年的《致幻記》研究致幻藥物的靈魂與意識作用，繼而在三年後受浪漫主義啟發的《致幻記II：刻幻象》以及正在創作中的《Sonic Driving》裡，再現薩滿巫術中「意識轉換」的不同實踐面向。鑽研巫術的人類學者詹姆斯．喬治．弗雷澤（James George Frazer）指出，「說到底，巫術、宗教和科學都不過是思想的論說。科學取代了在它之前的巫術與宗教，今後它本身也可能被更加圓滿的傳說所更替。」（註7） 儘管如此，巫術與科學還是存在明顯的本質差異：科學經由相同的反覆實驗結果驗證假設，而巫術則無法被複製，它的持續實驗導向的不是定論，而是無盡的意識旅程。無論是致幻藥物、冥想、鼓聲、或樂舞，皆是薩滿巫術尋求「意識轉換」的途徑，也是自古以來人類欲擺脫社會與道德標籤，尋求意識解放甚至智慧開通的本能，是抵抗異化的一種積極作為。（註8） 「致幻記」系列基於人與宇宙合一的終極渴望，嘗試描述個體對大化之境，即萬物有靈亦有情的體會。
陳瀅如《超星鑑定 III：熵：25800》於TKG+ Projects個展現場。（藝術家提供）
這樣的本能渴望，也說明了巫術作為一種靈性追求的實踐方式，為何一直與集體潛意識相隨。尚未發展出獨立理性的前現代巫術，是一種本能的神秘參與 ; 當代人類的自我意識已然確立，卻也因此認知到宇宙未知與更高層意識自我的關係（註9）， 這關係雖然隱晦，但並不阻礙人類透過靈性提昇的方法，去尋求現實的鬆脫，繼而感知到存在的意義。陳瀅如的創作歷程，便呈現了意識心靈在向外探索奧秘的同時，亦連結了生命內在本質與共通性的整合過程。
陳瀅如《致幻記II：刻幻象》（錄像截圖）。（藝術家提供）
致「生者」的亡儀：莎琳娜．穆罕默德（Zarina Muhammad）的《奇特棲息地的護身符》
從被創造的世界進入了創造生命的世界，死者成為了生命的作者和所有權人，象徵了一切超越人類社會、但同時又創造人類社會的力量。
——羅伯特．波格．哈里森（Robert Pogue Harrison） ，《死者領地》（The Dominion of the Dead，2005）
——羅伯特．波格．哈里森（Robert Pogue Harrison） ，《死者領地》（The Dominion of the Dead，2005）
在輪迴轉世說的基礎上，許多傳統信仰發展出整合「物質、儀式、咒語」與信念系統的生死跨渡儀式，相信這些要素構成了安息或靈魂轉化的條件。而亡者生前作為一個社會人，是否遵循道德規範，也決定了身後是否有人提供祭儀，連動影響靈魂轉化的品質。然而，這樣的生死觀在文化建構過程中，卻時常長歪成集體意志的宰制系統，最普遍的便是對非異性婚姻者的壓迫。為了檢視性別偏見的暴力，何以延伸到死後世界，穆罕默德的《奇特棲息地的護身符》（Talismans for Peculiar Habitats）應運而生，以結合現成物裝置、錄像、座談的形式，呈現LGBTQ族群，在死後面臨無後人超渡或祭祀的情境。
莎琳娜．穆罕默德（Zarina Muhammad）《奇特棲息地的護身符》（Talismans for Peculiar Habitats）展場空間。（台北當代藝術館提供）
透過藝術實踐的轉化，有無可能開啟另一種對於死亡與來世的想像？新加坡籍的穆罕默德，長期關注東南亞民間神話和巫儀。而本文將著重作品中的死亡再現，如何達成對亡者的憑弔，並撫平生者的罪疚。（關於本作的性別政治面向，可參見陳飛豪〈邊緣者的魂體與私密的祭祀儀式：「烏鬼」展中的民俗與多元性別想像〉的討論）作品的第一個部分〈悼念無家可歸的亡靈〉（A Shrine of Remembrance for the Spirits Estranged from their Ancestors）為一組帶有家常祭壇色彩的裝置，擺置著各式指涉信仰或靈性活動的有機物，發散著天然的氣味，也令人聯想到我們佈設一方小天地用以憑弔親人或祖先時，那些日常與死亡在惦念中的交會。作品一方面沿用信仰系統中的物質與空間組成，另一方面又反身質疑客觀的物質，為何未能替認同歧異的往生者進行靈魂的淨化？祭壇裝置的另一頭，是一匹區隔空間的直幅白布，文字宣稱此作是為在邊緣之外遊蕩的陌生亡者而做 ; 布的後方躺著似載屍架的竹編物，將觀眾引導到角落空間，觀看第二部分的錄像〈水如導引、詛咒、治療〉（Water as Conduit, Curse and Cure），引用馬來西亞的喪葬儀式元素，透過半浸於水中、繪有符號與字句的半裸身體，示意無依亡者欲留給世界的信息。祭壇裝置對文化系統提出的質疑，到了此錄像中，則開啟了一場以療癒為目的的影像述說。而影像中的水，既是生死轉渡的中介，也是串連起作品各部的象徵。
莎琳娜．穆罕默德（Zarina Muhammad）《奇特棲息地的護身符》（Talismans for Peculiar Habitats）展場空間。（台北當代藝術館提供）
穆罕默德對死亡祭儀符號的採用與重新安排，讓裝置成為一個對世俗價值設有結界的行動場域，創作者與觀者通過這一系列的象徵符號，共同籌建了一套獻給受迫亡者的撫慰系統。影像中流動的詩意影像，攪動生死與道德的邊界，召喚被社會排擠的受苦者重回一個想像中的社會。這組裝置與影像似乎拋出了一種期待，期待透過象徵的操演，能翻轉亡者原本已成定局的靈魂意義。死亡因而反過來成了修補倫常關係的契機，使原先在現實世界中平行的社會期待、個人欲望，在象徵著生死交界的曖昧意象中，終於不再互相矛盾地交會了。「兩方慾望的每一個正反互動，都會啟動一個心理發展，並形成一個記憶和一個自我。」（註10） 甚至可以說，被弔慰的亡「靈」其實是生者心「靈」的對照。終於明白，這其實是對生者無能為力扭轉現實的憑弔，但無論現實能否被「意識力量決定客觀現實」的量子力學說所改變，生者與亡者的懸念，皆不分彼此，獲得了暫時的安置。
莎琳娜．穆罕默德（Zarina Muhammad）《奇特棲息地的護身符》（Talismans for Peculiar Habitats）展場空間。（台北當代藝術館提供）
小結
「巫文化」因觸及實相以外的世界，長時間被邊緣化，卻一直在暗處折射著人類社會的政經、階級、信仰、倫理，以及限制，到了當代則演化為一種詮釋多樣的文化產物，在現當代藝術領域中以美學的形式重返，帶來整合歧異的突圍能量，也使我們理解到原來框架的設立者就是異化的心靈本身。陳瀅如與穆罕默德兩位當代創作者，透過巫美學的再現，擴充了智性的可能，也轉譯了對心之靈豐富與精微的感受。
註1 巫者服務項目包括：視鬼、解惑、身心診療、助戰、性愛、生育、喪葬、占卜、詛咒等。參考自艾倫．法蘭西斯（Allen Frances）著作：《救救正常人：失控的精神醫學》，台北：左岸文化，2015.05；林富士，《巫者的世界》，廣東人民出版社，2016.11。
註2 「醜」由「酉」和「鬼」組成，「酉」指的是祭祀用的盛酒器（尊）。又，「鬼」的造字邏輯則是一個帶著「面具」（田）的「人」。而這個戴著面具、拿法器的人，很可能就是在當時社會地位崇高的「巫覡」; 至於「美」則是由「羊」加上「大」構成。參自中研院歷史語言研就所，內田純子老師訪談。
註3 巫文化在漢以後盾入地下，受儒術的排斥和打擊，其活動被視為「淫祀」，巫覡在官方與民間受到輕賤。東漢中晚期以降正式式微。有人認為巫覡信仰已被道教吸收，或是難以區分。參考自林富士，《巫者的世界》，廣東人民出版社，2016.11。
註4 參考自沈秀華，《台灣女鬼：民俗學裡的女鬼意象》，2018。
註5 引自龔卓軍、高森信男，《鬼魂的迴返：台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》，台北：財團法人邱再興文教基金會 ，2014.12。
註6 轉引自奎格．史蒂芬森（Craig E. Stephenson）著，吳菲菲譯，《附身：榮格的比較心靈解剖學》，台北：心靈工坊，2017.07。
註7 引自詹姆斯．喬治．弗雷澤（James George Frazer）著，汪培基譯，《金枝：巫術與宗教之研究》，台北：商務印書館，2012.10。
註8 參考自理查德．拉德里（Richard Rudgley）著，張雅涵、楊惠君譯，《最狂野的夢：從金驢記到裸體午餐，跨越兩千年的迷幻異域》，2016.08。
註9 參考自余德慧，《台灣巫宗教的心靈療遇》，台北：心靈工坊，2006.06。
註10 讓-米歇爾．歐奧良（Jean-Michel Oughourlian），《The Puppet of Desire: The Psychology of Hysteria, Possession, and Hypnosis》，1991。轉引自奎格．史蒂芬森（Craig E. Stephenson）著，吳菲菲譯，《附身：榮格的比較心靈解剖學》，台北：心靈工坊，2017.07。
註2 「醜」由「酉」和「鬼」組成，「酉」指的是祭祀用的盛酒器（尊）。又，「鬼」的造字邏輯則是一個帶著「面具」（田）的「人」。而這個戴著面具、拿法器的人，很可能就是在當時社會地位崇高的「巫覡」; 至於「美」則是由「羊」加上「大」構成。參自中研院歷史語言研就所，內田純子老師訪談。
註3 巫文化在漢以後盾入地下，受儒術的排斥和打擊，其活動被視為「淫祀」，巫覡在官方與民間受到輕賤。東漢中晚期以降正式式微。有人認為巫覡信仰已被道教吸收，或是難以區分。參考自林富士，《巫者的世界》，廣東人民出版社，2016.11。
註4 參考自沈秀華，《台灣女鬼：民俗學裡的女鬼意象》，2018。
註5 引自龔卓軍、高森信男，《鬼魂的迴返：台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》，台北：財團法人邱再興文教基金會 ，2014.12。
註6 轉引自奎格．史蒂芬森（Craig E. Stephenson）著，吳菲菲譯，《附身：榮格的比較心靈解剖學》，台北：心靈工坊，2017.07。
註7 引自詹姆斯．喬治．弗雷澤（James George Frazer）著，汪培基譯，《金枝：巫術與宗教之研究》，台北：商務印書館，2012.10。
註8 參考自理查德．拉德里（Richard Rudgley）著，張雅涵、楊惠君譯，《最狂野的夢：從金驢記到裸體午餐，跨越兩千年的迷幻異域》，2016.08。
註9 參考自余德慧，《台灣巫宗教的心靈療遇》，台北：心靈工坊，2006.06。
註10 讓-米歇爾．歐奧良（Jean-Michel Oughourlian），《The Puppet of Desire: The Psychology of Hysteria, Possession, and Hypnosis》，1991。轉引自奎格．史蒂芬森（Craig E. Stephenson）著，吳菲菲譯，《附身：榮格的比較心靈解剖學》，台北：心靈工坊，2017.07。
梁云繻( 2篇 )