「遠方的行星：趙春翔藝術展」在亞洲大學現代美術館揭幕當日（4月12日）高朋滿座，更有多位熟稔趙春翔其人其畫的藝文界人士於特別企劃的開幕座談中先後登台，在促成此次大展的典藏藝術家庭社長簡秀枝主持下，分享各自對趙春翔繪畫美學、藝術成就、往事背景的解讀與評析。發言者包括佳士得亞洲區副主席暨亞洲20世紀及當代藝術主管張丁元、資深藝術學者及策展人黃海鳴、國立政治大學台灣文學研究所教授陳芳明、曾師從趙春翔習畫的藝術家郭博州和鄭治桂、台灣知名畫家江明賢、曾與趙春翔交遊多年的旅美畫家黃志超，以及香港設計師劉潼和羲之堂總經理陳筱君。

 

以衝突與差異，求索東、西傳統之連結

張丁元憑其在東、西方現當代藝術上的綜觀視野，以及對趙春翔作品20餘年的觀察指出，趙春翔作品的獨創性有別於林風眠及許多旅居西方的華人藝術家融合東西方繪畫流派風格的做法，這當從其所採取的對應乃至對立和衝突的呈現方式中去體會。他舉例趙春翔將「光」這類鮮見於中國繪畫的信仰元素納入畫面，或以在當時相當前衛的霓虹色彩疊加於傳統水墨上。與趙無極當年以不著痕跡的方式將西方抽象表現主義技法融入畫面截然不同，趙春翔將不同主題、空間上的元素乃至綜合性媒材並置於作品中，讓人看到東、西終究是不同的世界，以二元形式創造獨特的畫面結構。他說：「趙春翔破壞了中國畫，但也為中國畫開啟了新的生命。」並強調趙春翔的前衛性在這個時代當更容易被理解。

 

感念恩師情誼的郭博州則回憶趙春翔口述改畫的理念：「創作的過程就是衝突的過程，在衝突最高的時候所下的決定，就是最好的。」他也曾目睹趙春翔在工作室中邊改畫、邊聆聽歌劇女伶瑪麗亞．卡拉絲（Maria Callas）的歌聲，指出後者恰是透過營造東方水墨與西方歌劇的「衝突環境」，來將自己置於改畫時的「衝突過程」中，這也呼應了趙春翔常對其學生引用的龔賢名句：「位置宜安，然必奇而安，不奇無貴於安，安而不奇庸手也，奇而不安生手也，愈奇愈安，此畫之上品，由於天資高而功夫身也。」

 

同為融貫中西的畫家，江明賢提及趙春翔的作品不易為那些深受中國水墨傳統影響的鑑賞者所接受，一大原因便在於他打破了「講求和諧、調和」的藝術典範，反而以對立性作畫，但其作品中依舊可辨其中國傳統書畫底蘊與筆墨功夫。江明賢指出中國傳統繪畫理論中蘊含的許多可比擬現代藝術的前衛理念往往為人所忽略，而趙春翔的創作，則可被歸為「從傳統出發去創新」。在類似的「創新」觀點上，張銀鏘則認為趙春翔可謂20世紀華人藝術家中涉獵西方藝術史最多的一位，他始終在尋找新的美學觀點、追逐東方美學新的可能性；而趙春翔之風格難以被準確歸類，也不啻為創造了新的類別，這凸顯了其重要性，卻也在某種程度上導致了市場表現有所滯後的狀況。

 

陳筱君同樣視趙春翔為被藝術市場所低估的藝術家，而今年初羲之堂曾將他列入在「水墨現場」藝博會中策劃的「大師之道」特展，顯示對趙春翔藝術成就的重視。陳筱君認為趙春翔作為藝術的「寂寞前行者」、去國離鄉近半生，其畫面中的衝突性，或許恰源自內心所經歷的糾結與掙扎。與趙春翔相熟多年的黃志超則憶及前者「藝術即生活」的日常狀態，而「鳥」之母題是其寄託思念親族之情的視覺化現。

 

文學評論家陳芳明則舉文學研究中面對作家的「全集式理解」為類比，從歷史的角度觀察趙春翔的創作歷程，特別提及趙春翔在海外時獲贈一瓶墨汁的往事，認為那成為了他「繪畫的突破點、人生的轉捩點」，甚至是一種「頓悟」，就此朝向在東、西方美學傳統之間的求索之路。

作品內部的複雜介面與時空佈局

趙春翔畫作中多重而神秘的表現佈局，及其拋擲出的開放性解讀可能，同樣成為座談與會人士分享的重點。黃志超提及趙春翔曾當面對他表示自己深受西方極限藝術啟發，借西方美學中的幾何元素來掙脫傳統典範的桎梏。鄭治桂則強調趙春翔生前否認「改畫」的觀念，而在修辭上提醒學生注意，他並非否定過去的作品，而是一直在繼續作畫。鄭治桂同時也引其所言「筆在意先」，將之視為一種與傳統劃清界限的「革命」，並特別提及趙春翔在藝術理論上的造詣，視其理論書寫為理解其創作的一個重要入口。

 

1980年代開始接觸到趙春翔創作的劉潼，別出心裁地以歐幾里得幾何理論作為思考切入點，細緻分析趙春翔如何從水墨傳統出發、卻捨棄山水留白的觀念，而納入理性科學的視覺思考，解讀其作品從二維朝向三維空間演進的過程。劉潼藉「時間軸」的概念，認為趙春翔將1985年台北市立美術館個展作為已具歷史記錄的「座標」。在那之後對展出的作品進行的「改畫」行為，皆可被視為一件件在時間軸上推進、從而進入立體範疇的作品，他就此引用趙春翔：「我不是要一幅畫作，我是要借用此作品開啟一個空間，在現存視覺的二次元中以至人類賴以生存的三次元世界中，尋找出一個更廣闊的空間認知，如何從二次元的平面藝術進入到三維空間，而再從而進入四次元，那知而不見、卻又那麼真實的模糊世界⋯⋯。」並認為趙春翔不僅是在畫畫，更是凸顯了「好的藝術一定要有理論才能走得長遠」這一重要觀念。

 

黃海鳴再進一步，探向趙春翔作品中幽微的意識底層。他以展覽同名畫作《遠方的行星》（1986）及其改自1950年代舊作的《日月陰陽》（1984）為例，將前者解讀為從深黯水底望向重重間隔之上的光源，後者則與多層次的轉折、與心理和時空區隔下生成的複雜情感有關。他認為趙春翔在畫面中以拼貼式手法佈局不同介面，以「改畫」的手勢，在畫布的物理介面上，製造出了往來不同世界間的路徑，將對趙春翔繪畫的解讀，進一步帶向對其精神性、靈性意象的探求。