一
極具影響力的德裔美國藝術家約瑟夫．阿爾伯斯（Josef Albers，1888-1976，一譯亞伯斯）幾乎盡其一生都致力於探索藝術中最重要的色彩元素這一命題。他的研究影響了極簡主義、色域繪畫、抽象表現主義、歐普藝術等，並且持續激發新一代抽象藝術家對於色彩及其技術的探索。阿爾伯斯曾闡述道—— 「要教育眼睛，必須愚弄眼睛」。在視覺感知中，顏色幾乎從未真正被看見，並置的顏色將以兩種方式相互改變，一方面與光線有關，另一方面與色調有關，顏色的本質只有相互的關係，同一種顏色會根據周圍的環境而不同，在幻覺與轉化之間，顏色可前進或後退，振動抑或變形，也因此顏色為藝術中最重要的媒介。
阿爾伯斯在探究視覺主觀性無疑受到其時代思潮的影響，身處於科學理解光的原理的重要時期，在1905年阿爾伯特．愛因斯坦發表了關於光子理論，介紹了光具有波和粒子性質的概念，便是科學家重新理解人類大腦處理關於光的方式的案例之一。因此，在20世紀視覺科學變得越來越跨學科，涉及光學、神經科學、物理學和心理學等不同領域，除了加深對大腦生理學和光現象的理解之外，格式塔心理學通過研究視覺感知關於顏色與光譜及其反射方面也取得了進展。毫無疑問，可以說阿爾伯斯是這個科學時代的產物。這也影響阿爾伯斯後期出版關於色彩感知的著作《色彩互動學》並非採用理論教授顏色的傳統方法，而是提供旨在訓練對顏色的視覺練習展示視覺的主觀性。
二
阿爾伯斯以其生動、多彩的「向方形致敬」（Homage to the Square）系列畫作而聞名，這些作品中明顯的顏色、光線和構圖似乎可追溯至1918年，阿爾伯斯前往包浩斯前，在故鄉德國西北部工業魯爾區的博特羅普為當地的聖邁克爾教堂（St. Michael’s Church）所完成的一件玻璃窗戶的製作。雖然此作品在第二次世界大戰期間遭受摧毀，具有現代線條的玫瑰圖案伴隨著光線與彩色玻璃的折射，帶著新藝術運動（Art Nouveau）和表現主義的藝術語言，呈現著阿爾伯斯對傳統德國尖角字體（Fraktur）字體風格的轉化。儘管此教堂的作品在阿爾伯斯後期的藝術創作上相去甚遠，但這件創作代表著阿爾伯斯探索光線對於藝術與其繪畫及顏色的探索起點，也因此當阿爾伯斯於1920年首次來到20世紀最具影響力的藝術、建築及設計的包浩斯學院時學習時，便以玻璃作為他的主要創作媒材之一。
阿爾伯斯至包浩斯學院時，他便至離鄰近魏瑪的垃圾場撿拾彩色玻璃作為創作的材料，這並非取決於達達實驗的影響而是受限於經濟壓力。他起初將這些碎片組裝成藝術品，藉由組裝碎玻璃碎片，從中提取出一種激進而驚人的美感，這些物件獲得了它們在地上時所缺乏的生命力和活力。而光—— 藝術家所珍視的媒介—— 充分地滲透著色彩，由內而外帶動玻璃本身的顏色，這影響其多年後在阿爾伯斯在「向方形致敬」中的美學思考。阿爾伯斯早期對玻璃組合物的痴迷展現在如《Fensterbild (Window Picture)》（1921）等一系列創作中，它們由不同形狀、大小和密度的玻璃碎片組成，這些玻璃碎片作為金屬框架黑色的精心鉸接的顏色區塊。然而阿爾伯斯完美地融合了不同密度的玻璃和獨立的構圖元素，形成了視覺上的和諧。這些作品展現高度的表現力，但也同時反映了它們獨特的感性紀律。包浩斯也曾因此重新開放原本關閉的玻璃產房，並交由阿爾伯斯負責。
阿爾伯斯在1920年代製作的作品種類繁多，在這十年中，阿爾伯斯繼續探索顏色與光的命題及其重要性。可以準確地說，阿爾伯斯對色彩的興趣與俄國構成主義圖像中的色彩闡述完全不同。在阿爾伯斯的作品中，雖然色彩總是與形式相互滲透，但它保留了高度的自主性，就像結構設定了節奏一般，為他的作品設定了基調。尤其在此時阿爾伯斯逐漸受到規律與系統化網格的吸引，嘗試以嚴格的幾何學組織玻璃作品的實驗，《Grid Mounted》（1922）後便以無數方式將網格運用至高度精緻的構圖的基礎，在這個有序、規則的世界裡，顏色的想像是自由且無限的。在1922 年至 1924 年間，阿爾伯斯進而製造了噴砂玻璃結構，並為建築設計大型彩色玻璃窗，包括魏瑪的包浩斯的辦公室、萊比錫的格拉西博物館和柏林的烏爾斯坦出版社等。然而因這些結合建築物的作品在二戰期間全受摧毀，唯一留存的僅有歷史照片。阿爾伯斯很快成為一群知名藝術家和建築師的一員，並在1925年成為首位受邀加入教職員並成為大師的包浩斯學生。
關於顏色的探索，諸多創作者如瓦爾特．格羅皮烏斯（Walter Gropius）、康丁斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky，1866-1944）、保羅．克利（Paul Klee）、利奧尼．費寧格（Lyonel Feininger）、約翰尼斯．伊登皆曾為色彩的構成及其作品中意涵進行研究，他們在伊登（Johannes Itten，1888-1967）的理論基礎上，將色彩和諧的概念從感性移至精確的客觀理解。在此期間，包浩斯的色彩探索包括音樂家格特魯德．格魯諾（Gertrud Grunow）深奧的協調練習，通過身體動作將色彩和音調聯繫起來；路德維克．赫希菲爾德–馬克（Ludwig Hirschfeld-Mack）的彩光音樂機械裝置；康丁斯基所設計的問卷試圖以科學方法將顏色與個體心理狀態相結合等。阿爾伯斯也受到包浩斯設計教育與色彩教育的啟發，致力於尋求以極簡的方式，追求色彩形式的極致表現。
從早期包浩斯的巨匠們及其出生背景不難察覺這男性中產階級的氛圍；保羅．克利（Paul Klee）的父親為音樂學家，瓦爾特．格羅皮烏斯（Walter Gropius）的則為成功的建築師，康丁斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky）則來自茶商與貴族世家，然而阿爾伯斯卻來自的德國煤礦小鎮。然而也是阿爾伯斯內斂的個性吸引了安妮．阿爾伯斯（Anni Albers），兩人在包浩斯相遇。安妮儘管出生自德國最大出版社的家族，但身為女性，在早期包浩斯經常歸類為女性的工藝創作。如果說阿爾伯斯在創作中發現了現代主義的網格與色彩美學，安妮則是在編織的創作轉化了原有編織具有陰性的刻板印象，而將經緯紗線的編織過程展現了理性主義的美學。
1920 年代末標誌著阿爾伯斯生活和工作中最重要的過渡時期之一。巧合的是，他周圍的世界也正在迅速轉變，從包浩斯的角度來看，可能比起其他地方都更能感受納粹的壓迫。在1928年名為《城市》（City，1928）的作品中—— 似乎暗示了美國開始在歐洲想像中所扮演的角色，並預示著阿爾伯斯自己未來的移民之路。1933 年，包浩斯學院在納粹壓力下關閉後不久，阿爾伯斯夫婦以移民藝術家的身份前往美國。阿爾伯斯為少數幾位離開歐洲後影響了美國藝術史的關鍵藝術家之一，並在二戰後前所未有的國際藝術能量進而確立他在20世紀藝術史上的關鍵角色。使他如此順利地進入美國藝術主流並發揮如此巨大影響力，並非靠著許多後來的移民藝術家所具有的異國情調，而是因為他驚人的創作能量。1963年，他將《城市》擴展成一個巨幅作品，名為《曼哈頓》，並安裝在紐約泛美航空公司大樓的自動扶梯上方。這證明了阿爾伯斯的無盡的創造力，使這件作品在間隔30多年後擴大到巨型尺寸時，更增添了作品特殊的象徵意義。
三
阿爾伯斯從一個壓迫蔓延的世界裡，來到了一個尋求自由和相對安寧的避風港。如同他早期的玻璃作品和後來的「向方形致敬」，在抵達美國後的幾年，創作的畫作陶醉於純淨、未稀釋的色彩的力量。與之前的作品相比，它們的紋理和形式更加粗獷，它們看起來更加無憂無慮和即興創作，但與早期作品一樣，它們呈現出堅實的抽象的創作能量。而安妮也開始發展新的編織技術，進而撰寫相關設計理論的書寫，並進行教學。與此同時，阿爾伯斯夫婦開始頻繁前往墨西哥，這個國家吸引了他們的想像力，並對他們的藝術產生了強烈的影響。
阿爾伯斯受邀請到北卡羅來納州領導黑山學院的藝術課程後，他重新開始了在包浩斯時代擱置的繪畫實踐，也是在此同時，他開設了美國藝術學校課程中的第一門色彩課程。阿爾伯斯最初依傳統方法向學生介紹色彩，爬梳自歌德、叔本華和奧斯特瓦爾德的色輪及其理論系統。但他很快就放棄了這種方式，改以鼓勵學生藉由一系列練習創作並建立自己的色彩研究來理解顏色。這些練習引導他們辨別色調、色調和強度的差異，而不是作為定義和圖表來學習，而是通過比較和反複試驗來汲取經驗。參觀過該學院的攝影師如約瑟夫．布賴滕巴赫（Josef Breitenbach）等人便曾拍攝多張阿爾伯斯在教學的情境，他坐在學生中間、時而低臥在地板上，強而有力的肢體動作如同展演般不斷巧妙地指揮、引導和推動學生動手學習，展現獨特的教學互動理念。如同阿爾伯斯曾說道「藝術是啟示而不是訊息」，對於他來說，真正的學習是一種富有洞察力、遠見以及想像力的互動行為。阿爾伯斯一直留在黑山學院直到1949年，在他作為教師和藝術家的漫長職業生涯中，他一直關注生活周圍物理世界的外觀如何在本質上依賴於人類思想並被進而受思想而重塑。
儘管阿爾伯斯關於顏色的著作經常被稱為顏色理論，但阿爾伯斯本人小心翼翼地避免使用這個標籤。他始終堅持實踐先於理論，他教授的是一種哲學和一種觀察方法學，而非理論。對阿爾伯斯而言，事實的知識和藝術的視覺之間存在著巨大的區別，神經生物學過程所產生的觀看（ocular seeing）和視覺（vision）之間的差異在於後者是一個與想像力結合的變革過程，他也進而證明了顏色的相對性質。1963 年，在耶魯大學期間阿爾伯斯所著的《顏色互動方法學》詳細介紹了他關於顏色相互作用的課程、實驗和圖形，解釋顏色如何中和或改變其他色彩，光線如何影響色調，以及幻覺與錯覺視差的案例。如果我們在概念層面上重新思考這本書，便如同他的作品一樣，並非只關乎顏色，而是關於人類的感知的限制，如果藝術家能夠理解其疆界，便能將有限擴展成無限的可能。
阿爾伯斯持續的研究使他自1950年開始創作「向方形致敬」系列，在他生命的最後25年裡，對不同顏色方塊的探索展示了他的色彩理論並製作一千多幅繪畫和版畫，呈現出無限變化的色彩。展示簡化細節並大量使用方形結構的方式，根據色彩的位置和環境而變化的運用，他的實驗衝動和對顏色層次排列所提供的無限可能性，他更在許多作品的背面，詳細地寫下了作品所使用的確切顏色。阿爾伯斯的晚期作品在被任命為耶魯大學時，圍繞著兩個關鍵系列，「向方形致敬」與「結構的星叢」（Structural Constellation），雖然這兩個系被視為對顏色和線條的平行研究，但背後皆循序阿爾伯斯的創作準則：極簡及視覺錯視的感知實驗，即每一個方形皆是一個正在展開的實驗，成為一個自主的對象。阿爾伯斯的藝術既反映了他的教學法，又滋養了它。吸引人的不是迷人規律的美學展示，而是最重要的是色彩優雅且戲劇性的呈現自身的獨立性，同時展現互動的美學語彙，將均衡、寧靜、秩序等追求成為昇華力量的完美融合。
阿爾伯斯作為教師和理論家對繪畫、雕塑和設計的影響在他的許多最著名的學生，例如成為重要藝術家羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）、威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）、伊娃．海瑟（Eva Hesse）和賽．托姆布雷（Cy Twombly），又如理察．安努斯科維奇（Richard Anuszkiewicz）和朱利安．斯坦恰克（Julian Stanczak）等直接採用了阿爾伯斯的理論和工作方法學來發展自身獨特的創作語言。1960年代的許多極簡主義者如唐納德．賈德 （Donald Judd）、弗蘭克．斯特拉（Frank Stella）和索爾．萊維特（Sol Lewitt）等其他藝術家的作品，很大程度上也歸功於阿爾伯斯的理論以及他的繪畫、雕刻等作品及其概念。勞森伯格便曾憶起在學習時，阿爾伯斯真正教會了他如何「看」，以及顏色的相對性所影響他後來的創作軌跡之重要性。儘管後續的藝術家對於色彩及光的極簡主義形式發展為更廣泛地美學語言，但極簡主義的美學所強調的重複與高度簡化的創作形式，皆是阿爾伯斯盡其一生心力所留下的珍貴遺產。
柯念璞( 4篇 )