貝爾納．弗里茲（Bernard Frize）：觀看我的畫是一項智力活動

去年6月，法國現當代藝術最高殿堂——龐畢度藝術中心（Centre Georges-Pompidou）為貝爾納．弗里茲（Bernard Frize）舉辦了一場回顧展。通過精選從1977年到2019年具代表性的60多幅畫作，梳理呈現這位他們譽為「國際藝壇不可迴避的法國畫家」40多年的創作歷程。儘管弗里茲早以事先制定規則的獨特作畫方式為人所知，且使用繪畫的傳統基本元素，亦即架上繪畫的形式和一般常見的顏料及工具（壓克力顏料、樹脂、墨水、畫筆、滾筒、噴槍等） ，然而其所呈現作品樣貌、風格、技法的豐富多樣，著實令人驚豔。

弗里茲的圖像世界色彩繽紛，構圖千變萬化：或細或粗的線條垂直相交形成神態各異的格子；自由曲線蜿蜒交織成繩結、麻花辮、螺旋、漩渦或難以名狀的視覺迷宮；有五顏六色圓形色塊的拼湊組合，水花飛濺的彩色斑點，也有色彩幻化迷離所營造出猶如東方水墨山水的意境；某些畫面精細繁複，讓人不由讚歎畫家精湛嫻熟的技巧，有的卻大而化之，甚至筆觸生澀，散發樸拙的童趣——這些迥然各異的畫竟出自同一人之手！許多畫作下方也附上了藝術家關於啟發他創作的某個生活場景或是畫法的簡短說明。這些畫法各式各樣，有的簡單、有的複雜、有的荒誕古怪，例如一條持續不斷的線條，在畫布上迂迴，不能重疊；手持15隻筆組成一隻大筆刷，一筆勾勒西洋棋馬（騎士）的各種走法；用刻有圖案的滾頭沾顏料，在畫布上來回滾動，直到圖案佈滿整張畫布；畫U字型，每當一個U和另一個U相交時更換顏色；在畫布逐層塗上不同顔料，再用小刀刻出精細刮痕；把顏料罐上層乾掉的薄膜放在畫布上等。

十多年前移居柏林的弗里茲，1949年出生巴黎東郊小鎮聖蒙德（Saint Mendé），1970年代末期崛起於法國藝壇。繪畫科班出生，曾就讀法國南方艾克斯普羅旺斯（Aix-en-Provence）和蒙貝利耶（Montpellier）藝術學院，但一離開學校（未畢業）卻毅然決定放棄繪畫——因為自認找不到與當時那個政治和社會風起雲湧的時代相契合的繪畫方式。為了謀生，他在巴黎一家絲網印刷廠工作，為皮埃爾．蘇拉吉（Pierre Soulages）、工藤哲巳（Tetsumi Kudo）等藝術家服務。1976年才重拾畫筆，利用不上班的星期日創作。

弗里茲從一開始就摒棄傳統透視法構圖，以美國評論家克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）形容美國抽象表現繪畫的「全幅」（All-over）方式——即圖案佈滿整張畫布，不具視覺焦點——用非常纖細的畫筆（traînard），描繪出許許多多垂直相交的平行和直立線條，千絲萬縷、密密麻麻、五彩斑斕地佔滿整個畫布，產生一種如布料紗線經緯交錯，具張力、動態的錯覺美感。弗里茲以近乎機械性、不斷畫線條這個看似荒謬但極富禪味的手法所創作的這組作品，立即受邀參加了隔年、1977年在巴黎當代和實驗性藝術聖地——巴黎市立現代美術館當代藝術部門（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris / ARC）的展出。弗里茲迅速嶄露頭角，不僅獲得巴黎畫廊代理，並以法國新繪畫代表人物之姿在世界各地參加展覽。

消解藝術家和繪畫行為的神話
1970年代，法國和整個歐洲藝壇皆以主張去物質化的觀念藝術和追求極簡的極限主義為主導，在一片「繪畫已死」的氛圍中，弗里茲是為數不多的繪畫踐行者。身材瘦長，氣質儒雅，為人低調親和的弗里茲表示，「我選擇繪畫絕非出於挑釁，純粹因為那是我認為最有意思的媒介。我喜歡去美術館看畫，也喜歡畫畫，僅此而已。」 1970年代晚期，歐洲各地出於對主流觀念和極限藝術的反動，也開始出現一些新的繪畫風潮（例如德國新表現主義、義大利超前衛主義），然而弗里茲與這些著重表現自我和個人情感的繪畫理念背道而馳。他努力打破一些關於藝術習以為常的認知和期待，拒絕藝術家如造物主般的神聖光環，反對感性主義，主張繪畫不在表達自我，無關個人情感和主觀意識，「繪畫對我來說是一種追求，但也是一項勞動。任何勞動都自然而然會流露出勞動者的敏感度和性格，不需強調為個人表達，也不需要刻意當成一回事去炫耀。」他通過不斷更換技巧和風格，讓使用工具顯而易見，甚至和助手集體完成作品等方式，以擺脫「原創性」、「個人風格」等概念，消解藝術家和繪畫行為的神話。「市場總一再要求藝術家生產同樣的圖像、符號或風格，因為人們並不真正去看畫，他們只想認得畫而已。」 

弗里茲身上透露著矛盾：學生時代就從閱讀外國藝術雜誌和到歐洲各地看展，大量吸收來自包括福魯克薩斯（Fluxus）、日本具體派、極限、觀念等前衛藝術的養分，弗里茲對藝術的追求是「菁英」的，是走在時代前沿的；然而他也堅信馬克思左翼思想，主張普世價值和社會改革，試圖把藝術家從神壇上拉下來。最終，他將此一內在矛盾化解為一種簡單低調，甚至「與工廠工人勞動無異」的繪畫方式，將繪畫的重心從表現（自我、情感）和再現（客觀世界），轉移到繪畫的「製作」本身；根據事先規定的流程，產生不具個性、非主觀的抽象繪畫。

弗里茲表示，根據規則作畫並非他所獨創，事實上受到了時代潮流的影響，除了文學上的「文學潛能工坊」（Oulipo）的文學實驗，規則和流程也是科學、工業等其他領域的重要原則。同樣充滿悖論的是，規則看似框限約束，卻賦予了他自由，讓他得以跳脫習以為常的創作窠臼，從主題、構圖、顏色等選擇上缺席，而專注於繪畫行動的本身；而材料和技術上的限制也往往能帶來意想不到的圖像結果。如果說他的畫面經常色彩斑斕，這純粹是一種客觀存在，而非他的主觀創造。「我希望以一種更自由的方式使用所有的顏色，以獲得一些無法預期的結果，這比流程本身具有更多的喜悅、驚訝，我對繪畫感興趣之處正在於此。」事實上，為了避免選擇顏色，他從一開始就使用各式各樣的顏色；對他而言， 顏色不代表任何象徵或美學品味，而是用來表示筆觸以及區隔不同筆觸的工具。 

弗里茲作為「畫家」，把精力和時間花在設定繪畫的規則和準備工具上，其後則任圖案在規則的執行中自然有機產生，同時接受、甚至期待過程中隨機和偶然出現的狀況（例如顏料滴落，乾後的皺褶、裂紋，不同顏色之間的滲透浸染等），「以及隨機、偶然和規則之間的矛盾與荒謬」。如果說前期構思和制定創作規則和流程是一個具高度觀念性和智識性且時間相當冗長的過程（他有時會先在電腦上沙盤推演），一旦付諸執行則運筆如行雲如水、一氣呵成，有時甚至不到10分鐘完成一幅畫——這當然也得力於他精湛的技巧。

無論採何種遊戲規則，都旨在為繪畫媒介提供一個新的、不同的解讀，並揭開創作過程的神秘面紗，追求作品的物質性通透可見。「我希望儘可能清楚明確，讓人不僅第一眼就能理解畫作內容，也能長久觀看而不厭。我希望我的畫能讓人和它一起生活，並始終處於活躍的狀態。」弗里茲每一次的作畫都像一次行為藝術，作品毫無遮掩地記錄和呈現繪畫行為的過程。他的作品需要觀眾積極主動的介入，注視和追蹤圖像產生的手勢和過程——畫筆或刷子帶著顏色在畫布上迂迴穿梭的軌跡，不同顏色如何並置，線條與線條之間的關係，如何相互纏繞、交織、形成格子、網狀等。「繪畫不僅對眼睛，也對頭腦說話，即便賞心悅目，若不能訴諸人的智性，挑起好奇心，那麼繪畫的美感也就毫無意義。觀看我的畫是一項智力活動。」

弗里茲的畫作遊走於具象、抽象邊緣，看似抽象的畫面時而喚起對某些實物的聯想（格子、窗簾、布料、麻花辮、山水風景等）；而具象往往以徹底抽象的形態出現。雖然強調過程，但和絕大多數「過程藝術家」（process artists）不同， 對他而言，過程本身不是目的，而在凸顯繪畫構成感官經驗的秩序和物質性，他尤其在乎繪畫行為所產生「結果」（即作品）的美學價值，甚至不惜銷毀作品，「當畫很醜，一條線畫的不夠直，顏色混濁時，我會把畫毀掉。有時十張會毀掉一張，有時十張要毀掉十張。」 他也拒絕對畫進行任何修改，捍衛著一種誠實不欺的創作倫理。 

弗里茲採系列創作，每一個系列產生自某個特定的創作方式，在預先制定規則的有限範圍內，以各種可能的畫法反轉周旋和求變，試圖窮盡此一創作法所能產生之構圖的可能性。「我畫系列作是為了尋找它們的出口，耗盡它們的可能性，從而開啟新的系列。我有時會重新使用舊系列的規則，因為找到了重新演繹的可能性。即使簡單的對角線、交叉線，總有可能產生令人出其不意的結果。我會一直持續嘗試，否則覺得無聊。」有時一個系列之剩餘會被循環利用到另一系列當中（例如在正在進行的畫布下方放另一張畫布，滴下的顏料成了下一幅系列畫作的開始），不同系列之間因此呈現連貫和相互觀照的特點。

此次台北當代藝術博覽會，西蒙．李畫廊（Simon Lee Gallery）將展出弗里茲的一批新作，包括了他畫作中常見的構圖——格子和編繩——的持續演繹；畫布以大筆刷切割成不同漸層色調、長寬不等的帶狀平面，豎橫穿插相交，形成千變萬化的組合形式。層次分明作品依舊體現了技術精湛、構圖精確和色彩自由的結合；壓克力顏料和樹脂的混合產生的微妙色調，形成一幅幅流光溢彩的畫面。弗里茲長期以來使用壓克力顏料混合樹脂，顏料本身的特性讓畫面具有如相片般明亮光滑的效果，即吸引人，卻也將人排拒在外。弗里茲喜歡這種距離感，觀者與作品處在對等地位。然而，弗里茲乍看下色彩絢麗迷人的畫作，其實蘊含了許多批判性的思想和具挑戰性的策略。誠如他在龐畢度藝術中心回顧展牆面文字中所言，「我總是盡力做到畫作中不只有一樣東西：呈現一樣東西，但裡頭存在著悖論、對立。」 從1970年代中期迄今，40餘年如一日，弗里茲仍堅持不懈地通過各種新技法和規則，探索著傳統媒介繪畫的龐大潛能和可能性。