清宮琺瑯彩的燒造，尤其是在乾隆年間的發展，集中體現了帝制時代工藝美術的幾個特徵。在生產陶瓷的過程中，督陶官融合了陶瓷技術和政治管控，自上而下推廣宮廷品味，同時從地方攫取訊息和資源，服務中央。宮廷大量日用、儀式、賞賜之用的訂單給生產方形成了巨大挑戰，不僅需要中央和地方的作坊密切溝通，還需要高效利用原料工具，安排生產流程。
然而，帝國的管控似乎沒有妨礙藝術形式多樣化。當然，帝國的設計系統和技術官僚的實驗，確實減少了生產過程中的不可控因素和次品。大量瓷器藏品和相關的檔案揭示了政治管控和技術發展如何形塑藝術形式，間接告訴我們技術官僚如何調動陶工，按照皇帝的要求生產成千上萬的陶瓷。大多數陶瓷都沒有督陶官的款識（圖1），即使學者憑形制可推測器物的成造或督陶官在任期間，我們仍面對一種複雜的作者關係，即皇帝、督陶官和陶工都是部分作者。在眾多經手的生產者中，督陶官起了領導作用。督陶官和多才多藝的藝術家一樣，能夠從一種媒介攫取圖樣，應用到另一種媒介中，例如將木刻版畫的畫題應用到如陶瓷製作上。就如陳洪綬或蕭雲從等藝術家，他們寫詩作畫、為木刻版畫提供設計稿。但晚明藝術家和盛清督陶官在藝術樣式中灌輸的意識形態訊息是完全不同的。這種區別顯示了清帝國透過制度控制文化和藝術的中央集權意圖和效果。督陶官唐英的工作最典型地展示了這種帝國藝術的特點。
帝國藝術的實踐者─唐英
唐英（1682－1756）（圖2）生於瀋陽，16歲入值內廷任宮廷侍衛，康熙年間已進入旗人專管的衙門：內務府─一個負責皇家吃穿用度的機構，相當於私庫、手工作坊、藥房等等的合體。相比旗人筆帖式的職業進路，唐英走的是侍衛生涯，與飽讀詩書卻常四體不勤的漢族文人士大夫比較，唐英更像具有專門技能的「吏」。我們無法得知他是如何學到專門的繪畫技能，而且還是畫精細繁複的樣稿。除了文集裡零星提到他跟王原祁（1642－1715）的交往，未見如他前任督陶官劉源的版畫和硯臺式樣的實物證據（圖3）。惟有內務府造辦處檔案記錄了唐英早年為各作繪製畫樣的情形，據載雍正甚至對他的〈美人圖〉款式大為讚賞。畫樣經歷無疑對唐英在1728年後於景德鎮御窯廠創製新樣大有裨益，而造辦檔案和唐英的幾本奏摺可以幫助我們追溯他創燒各種新樣瓷器的過程。
除記錄每次承作瓷器的流水檔，還有兩種總括性的表單可資比對傳世陶瓷，以推測唐英督陶期間的創燒樣式。其一為作於雍正末年（1735）的〈陶成紀事碑記〉，記錄了57種雍正年間成功燒造的樣式，是乾隆年繼燒的基礎。其二為乾隆十二年（1747）十月進呈的〈圓琢瓷器燒造製價則例章程〉，此為唐英釐定，分門別類列舉各種材料工藝人工的要價，爭取乾隆的信任，應對宮廷的財政管控。此表雖用於財政，實際上亦列舉成功燒造的瓷器種類。相較宋、元、明時期官方有關陶瓷的紀錄，清代督陶官的這些表單列舉更豐富的器類，且器種分類更顯示出複雜的技術性邏輯。其中，釉色是主導性的分類標準，次之是器表紋樣，再次是圓琢器型。除技術性的分類標準，還有輔助政治宣傳的分類邏輯。
所謂「仿舊」和「肇新」這兩種分類標籤就隱含了合法化清廷統治的話術。唐英認為「仿舊須宗其典雅；肇新務審其淵源。器自陶成，矩規悉遵古制……彩筆生花，即窯瓷可驗文明之象。」所謂典雅和古制，是指時間向度上的穩固秩序，模仿經典的樣式可以宣示本朝延續前代的法度。但細看傳世仿作中恢復前代式樣的努力，絕不是亦步亦趨，必須是創發性的重造。譬如雍正年仿製成化的〈鬥彩天字罐〉（圖4），不僅尺寸遠大於明代天字罐，其紋樣亦繪製得精細工整，不似成化天字罐活潑自然。再例如乾隆對前代霽紅色釉的仿製，屢屢實驗，甚至無心插柳地產出幾種窯變色。皇帝責成督陶官精益求精，透露了他們超越前代的企圖心。至於肇新的淵源既可以指向過去的典範，又可以指帝國之外的新奇。這樣的肇新，把獵奇納入到保守的文化策略中。康熙、雍正、乾隆三代琺瑯彩瓷的燒造，廣為借鑑西歐的技術和設計，雜合既有樣式，體現了文化保守策略中的創新，深具帝國間競爭的意味，又與歐洲浪漫主義直到現代社會想像的天才式創新大異其趣。
彩料創新
琺瑯彩瓷的創燒始於康熙年間彩料的創新，康熙末年，多種前所未見的色彩受到歐洲技術的啟發。未曾見於中國陶瓷釉彩中的粉紅色誕生，這種彩料亦稱胭脂紅，很可能即是〈陶成紀事碑記〉提到的「西洋紅色器皿」。以科學儀器檢測國立故宮博物院藏胭脂紅茶盌（圖5），可以發現其以微小的黃金顆粒作為顯色劑，如同歐洲琺瑯彩在低溫彩料中混合玻璃碎末，兩者皆在傳統彩料中摻異物而生。而唐英於康熙三十七年（1698）進入內務府工作，應該已經參與了畫琺瑯的早期實驗。
康雍乾三代皇帝都對畫琺瑯和玻璃生產感興趣，為趕超歐洲的畫琺瑯工藝，積極地推動實驗生產本地原料，單是畫琺瑯使用的彩料就經歷了進口到本地燒製的變化，以唐英為代表的督陶官亦努力燒造新樣畫琺瑯器物。很難說唐英是本地畫琺瑯最初研發時的主將，但他確實在畫琺瑯在地化的各個階段中扮演重要的角色。例如檔案記載：「雍正四年十一月一日，郎中海望持出四色法瑯四塊（重一百十六兩）奉旨配法瑯用欽此（法瑯作）於本日交員外郎唐英持去訖。」唐英無疑經辦了早期進口琺瑯料的使用。耶穌會士洪若翰（1643－1710）、白晉（1656－1730）和張誠（1654－1707）亦都記錄了皇帝們三番五次尋求進口琺瑯以及歐洲工匠，耶穌會士在蠶池口建造的玻璃作坊對畫琺瑯的發展也至關重要。到1710年代晚期，儘管清廷已進口很多琺瑯料，也從廣東招募畫琺瑯匠人，並宣稱琺瑯生產「精巧鮮明，遠勝外國百倍」實際上，康熙和雍正並未停止索求歐洲專家，仍在努力煉製本地琺瑯料。
至雍正六年（1728），本地琺瑯料試製成功，根據檔案紀錄：「雍正六年正月二十二日，於本日員外郎沈崳、唐英說此係怡親王着試燒煉法瑯料所用錢糧物料，另記一檔，以待試煉完時再行啓明入檔。」可知唐英此時仍在內務府任員外郎，繼康熙後也參與了雍正朝琺瑯彩料的提煉計畫。而琺瑯料煉製成功後，怡親王命令把月白和松黃兩種釉料交給年希堯（1671－1738）燒瓷器。年希堯是唐英的前任督陶官，已於雍正四年（1726）外派到淮安官窯領景德鎮陶瓷生產，顯示此時畫琺瑯技術已經傳播到景德鎮御窯廠。
宮廷畫琺瑯和景德鎮洋彩
隨著景德鎮窯廠對宮廷畫琺瑯的成功模仿，琺瑯彩與洋彩愈加難以辨認。事實上〈陶成紀事碑記〉已點明兩者是不同種類，乾隆八年（1743）完成的《陶冶圖冊》第17開更是定義了洋彩：「圓琢白器，五采繪畫，摹仿西洋，故曰洋采。」而這裡所說的「五采（彩）」是否即出現於明代、盛行於康熙年間的中國傳統五彩呢？唐英緊接著解釋道：「所用顏料與琺瑯色同。」那麼，五彩似乎是泛指斑斕五彩。然而，國立故宮博物院曾透過科學檢測雍正〈洋彩瓷紅地開光花卉鍾〉（圖7），發現其「紅地色澤偏橘，屬以鐵發色的礬紅彩」這種施彩確屬傳統五彩。要言之，所謂洋彩，到底是在景德鎮使用本地所產琺瑯料畫瓷胎，還是有兼用傳統五彩模仿西洋畫琺瑯，仍須進一步研究，以彩料來區別瓷胎畫琺瑯和洋彩實屬困難。
在其他實物方面，筆者並沒有在雍正年間的檔案中找到「洋彩」這個稱謂，這未必說明雍正年間並無產燒乾隆年間稱為「洋彩」的這種類型。國立故宮博物院藏有幾件紅地四季花卉器，即被定名為洋彩（圖6）。一種可能是，雍正年間尚未在檔案中明確區分兩者，而兩者因物料產地不同而逐漸分別的過程，恰與唐英自宮廷到景德鎮窯廠督陶的時間重合。唐英在〈陶成紀事碑記〉中已經明確說明洋彩與西洋琺瑯畫法的關係：「洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛、無不精細如神。」是故，亦很難透過瓷器繪畫內容和技法來區分兩者。
近年學者施靜菲、彭盈真透過比對檔案紀錄和清宮舊藏瓷器，基本已經澄清了相關的概念，解決一個多世紀以來紛亂的術語神秘化了琺瑯彩的問題。粉彩和famille rose（粉彩系列）源於清末民初鑑賞家和商人基於觀察的分類，清宮檔案中沒有出現過這些名稱，故無法用此來探討創燒時的情形。而琺瑯彩和洋彩在檔案中確有其名，甚至清宮舊藏瓷器的一些匣盒上也刻有這兩種名稱，這兩者的區別暗示了生產過程中不同的地方
透過檔案記載以及唐英的實際工作經歷可以推斷，唐英在宮廷與景德鎮間的溝通中起了很大作用。早在雍正七年（1727），景德鎮的畫琺瑯技術已經突飛猛進，由年希堯向朝廷輸送琺瑯匠人。清宮內務府造辦處檔案載：「（閏七月）本月初八日怡親王交年希堯送來畫琺瑯人周岳、吳士琦二名，吹釉煉琺瑯人胡大有一名（並三人籍貫小摺一件）。」但當時年希堯主要負責收稅，只是邀領窯務，真正了解當地匠人技藝施行招募的或許是唐英。另一項由唐英實作、年希堯匯報的琺瑯事務是甜白／填白瓷的燒造。瓷胎畫琺瑯須用景德鎮生產的優質白瓷做底。檔案紀錄可見雍正七年（1729）二月，年希堯上繳四百零六個甜白瓷。實物證據見於北京和臺北故宮館藏，北京故宮博物院研究員高曉然在庫房發現帶暗花蓮荷紋樣的酒杯白瓷胎，而國立故宮博物院亦出版了白胎印有暗花蓮荷的琺瑯彩碗。由於當時年希堯未駐廠，實際監造此類瓷器者應該是唐英。而確證唐英督造瓷胎畫琺瑯所用底胎的依據出現在乾隆元年（1736）五月的檔案，形制數量都一一列明。一直到乾隆八年（1743），清廷才勒令他停止生產這種瓷胎。
乾隆新樣洋彩
毋庸置疑的是，在唐英督陶的乾隆年間，洋彩瓷器在景德鎮御窯廠大獲發展，而且形制紋飾日益複雜，展現出與雍正年間宮廷的瓷胎畫琺瑯不同的風格。相比雍正對唐英的信任和欣賞，乾隆對唐英猜疑而苛刻。終其下半生，唐英都在變價售賣所謂次品以賠補生產支出，並按照皇帝的好惡來創燒新樣。據乾隆二年（1737）十月檔案記載，皇帝對洋彩黃地洋花宮碗很滿意，令唐英取其裝飾用於瓷盒和瓷樽。雖然無法確定與之對應的瓷盒瓷樽藏品，然國立故宮博物院藏〈洋彩黃地洋花方瓶〉（圖8）很可能保存了這種琺瑯洋花紋樣。此瓶上花草遍用黑色琺瑯勾邊而非傳統黑彩，花瓣和葉片上使用漸變的色彩，並以白點模擬高光，呈現三維視覺效果。儘管繁密交織的花卉構圖已經相當圖案化，還是可以辨識出多種常見於歐洲洛可可藝術的花卉。
同琺瑯彩，燒造洋彩瓷器需要多次上彩，次序和合適的溫度十分重。以〈洋彩錦上添花山水詩意圖方瓶〉（圖9）為例，此件方瓶是皇帝給予專門指示而生產的器物，飾有開光人物或山水的瓷瓶最晚在元代已至臻成熟，乾隆年間則並用開光和錦地，把瓷器表面擬作絹紙，在上作畫和題御製詩。多彩的山水畫使上彩次序變得複雜，因為多種彩料所需的燒成溫度和氛圍都不相同。例如，此件遠山以釉下鈷藍繪製，畫工需按照事先安排好的設計稿先畫下這些山，這時畫面尚未開光，也沒有其他構圖來指示位置。
在唐英的乾隆新樣中，繁花錦簇的琺瑯彩與洋彩又常與玲瓏交泰轉心瓶相得益彰，《陶冶圖冊》第七開中簡要提及了這些特異形制的瓷器。不久前，唐英剛剛自行擬造了九種夾層玲瓏交泰瓶（圖10），寫下《陶冶圖冊》時想必他還保有新鮮的記憶。而唐英在乾隆八年（1743）戮力創燒新樣又絕非偶然，他這忙碌的一年讓我們得窺乾隆和督陶官在陶瓷生產中充滿張力的關係。
二月開始，朝廷決定不再支付所謂次色瓷生產的花銷，命唐英原地賤賣皇帝不滿意的瓷器，而且自掏腰包來賠償燒造費用。收到命令後，唐英請求說黃色器皿和帶五爪龍的器件仍當上繳，而乾隆僅接受黃器，駁回了其他請求。四月開始，唐英遵命整理〈陶冶圖〉並撰寫說明，整理成冊。同時他著手創燒多種玲瓏旋轉瓷。然而在六月，他就受到嚴厲責備，「因乾隆元年、二年兩年所燒造磁器釉水花紋遠遜從前，又破損過多，責令賠補二千一百六十四兩五錢五分三厘三絲五忽二微。」自此唐英需提供詳細帳目。而唐英解釋說，由於他身在兩千里外的稅關遙領陶瓷生產，鞭長莫及。九月起，他被允許每年花更多的時間來督陶，所以接下來的三個月，唐英鼓足幹勁做瓷器。
十月，他召集窯工製作甲子旋轉筆筒（圖11），試圖結合精巧技術和吉祥寓意來討乾隆歡心。這種筆筒由四部分圓柱體組成，組裝後可以旋轉拼接分別畫在上下部份的葫蘆形，而葫蘆上寫有天干地支，依次旋轉可得六十個甲子的組合。乾隆八年（1743）為癸亥年，是六十甲子中的最後一年，督陶官選在此時貢獻這個筆筒以表慶祝。整個筆筒畫滿了瓜藤，寓意「循環如意，輻輳連綿」。十一月，朝廷勒令依照一個轎瓶（圖12）的形制釉色燒造鼻煙壺。即使此時已過了燒窯佳季，唐英仍星夜趕製了40個洋彩鼻煙壺，這些產品惟妙惟肖地拷貝了轎瓶的開光山水花鳥畫飾。在沈重壓力下，督陶官顯示了非常的機動性。至十二月，景德鎮御窯廠上繳5045件大運瓷和170件洋彩錦地陶瓷。雖然常規器件數量變化不大，但洋彩器物是上一年的三倍。自此洋彩燒造逐年增長，直到乾隆十年（1745）錦上添花罇瓶等達到2000件。
左：圖11 清乾隆〈洋彩萬年甲子筆筒〉，高12.3公分，口徑9.8公分，底徑10公分，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data
右：圖12 清乾隆〈洋彩詩意轎瓶〉，高19.2公分，口徑6公分，底徑5.8×5公分，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data
乾隆八年（1743）唐英的忙碌工作概括展示了督陶官長期溝通於朝廷和地方工廠的情形。財政賠補、創燒新樣、星夜趕造，及其著述都是督陶官對乾隆主導意志的積極回應。總而言之，唐英在皇帝規定的框架中進行了不少實驗，在瓷器器型、釉色彩料裝飾上有多種創新。在清宮琺瑯彩技術引入景德鎮生產的過程中，唐英扮演重要角色，各種玲瓏交泰瓶、轉心瓶形制和裝飾的創新，都暗示了督陶官受歐陸工藝的影響。作為技術官僚的督陶官從西方傳教士、地方窯工和舊藏瓷器處學到了各種設計，加以選擇重構，以此創作新樣。為了實現新樣，又推動了形制和彩料的實驗。值得深思的是，帝王意志的框架雖然似乎沒有減少陶瓷形制釉色，尤其是洋彩的創發，而這與環球貿易刺激藝術和技術上的發展比，又孰大孰小呢？
參考書目與延伸閱讀：
Curtis, Emily. Glass Exchange Between Europe and China, 1550-1800: Diplomatic, Mercantile and Technological Interactions. Farnham, England; Burlington, VT: Ashgate, 2009.
高曉然〈琺瑯彩燒造過程中的幾件物證〉，《故宮博物院院刊》2010年2期，頁102－112。
黃清華〈被遺忘的唐窯佳器〉，《故宮文物月刊》第363期，2013，頁110－119。
Lam, Peter. “Toward a Dating Framework for Qianlong Imperial Porcelain.” Transactions of the Oriental Ceramic Society 74 (2009-2010): 1－34.
Loehr, George. “The Sinicization of Missionary Artists and Their Works at the Manchu Court during the Eighteenth Century, “Cahiers d’Histoire Mondiale 8 (1963): 795－803.
王竹平〈從科學分析文獻回顧看琺瑯彩、洋彩與粉彩的分類與命名〉，《故宮學術季刊》第29卷3期，2012，頁115－166。
余佩瑾〈唐英監造轉心瓶及其相關問題〉，《故宮學術季刊》第31卷4期，2014，頁205－249。
中國第一歷史檔案館《康熙朝漢文硃批奏摺匯編》，北京：檔案出版社，1984。
（文圖請見《典藏．古美術》351期〈肇新審源──唐英與畫琺瑯〉，作者：陳愷俊）
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