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【高千惠專欄】地景說話2:幻─有根與無根之景

【高千惠專欄】地景說話2:幻─有根與無根之景

Talking Landscape 2: Illusive - Rooted and Rootless Landscapes
原風景,是地景的一種幻肢(phantom limb)。人在不知不覺的真實風景中,都有可能找到一個原風景的入口,雖驚鴻一瞥,卻彷彿似曾相識。

原風景,是地景的一種幻肢(phantom limb)。人在不知不覺的真實風景中,都有可能找到一個原風景的入口,雖驚鴻一瞥,卻彷彿似曾相識。它是人心深處的一種精神景觀,如身體的幻肢存在,有著個人思維和感受方式的延伸陰影。介於科學與神祕學之間,幻肢的存在認知是一種非視覺性的知覺邏輯。如觸覺與肢體運動的大腦神經圖(sensory homunculus),強調了手指、面部、手掌、嘴唇、舌頭和生殖器這些異常敏感的身體部位,並依敏感地帶的比例形構出真實感知的景象。

1.

無人的熟悉空間再現,是否就是風景的某種界定?將不可見瀰入可見,所形成的似曾相似之景,是否也具有地方訊息性?上窮碧落之間,屬於宇宙與幽冥的主體性又在那裡?

陶亞倫似真似假之虛擬實境裡,觀看者的身體也轉化成虛擬之體,想像這些虛擬實境變成一種切不掉的幻肢(phantom limb)。(攝影/高千惠)

繼藝術家袁廣鳴的《人間失格》(2002),以數位技術將人從城市中抽離,藝術家陶亞倫用更先進的VR虛擬實境技術,在《無處不在的幽靈》(2020)中,試圖創造完全沒有人、沒有文明溫度的封印景觀。在陶亞倫似真似假之虛擬實境裡,觀看者的身體也要轉化成虛擬之體,依心理、記憶、知覺、潛意識的作用,想像這些虛擬實境變成一種切不掉的幻肢(phantom limb),以其虛擬的主體感知去面對虛擬的景觀,彼此成為彼此的一部份。此十個虛擬實境重構十個因歷史記憶或事件據點,所產生的飄忽幽靈景觀,包括了監視塔、專制者銅像、地下古墓神殿、巴比塔、雷達站、停屍間、病床間、原爆、塔特林塔、遊樂園等充滿恐懼、監控的文明權力空間。這些屬於人間與地獄過渡狀態的景觀(purgatory),又稱為凌波之地(limbo field)。它們是廢墟離境,但又如幻肢般根植於意識之中,成為一種預言式的副本風景。

無人的風景或逃離人間文明的景象生產,將人視為幽靈般的存在。然而,沒有人的感知,這些景觀也會失去被想像的意義。在恐懼、虛無、想望中,這些空無一人的景象承載著許多烏托邦的想像。屬於人類世的靈視或遙視風景,它們不再以肉眼的透視方法再現,而多透過仰望、俯瞰、穿行的平視與加疊轉進的方法呈現。這種在過去被視為「沒有根的風景」,曾因在土地意識中缺席而被出局,以至於成為失語的景象族群。在廢墟離境之外,尚有一支以星球為家的人間遁逃想望,則又因附著於宇宙的古老鄉愁,而將地景情感安置於更廣闊的空間裡。

因為相信自然本身存在著「為物賦形」的力量,一些創作者以「物自顯象」的觀點,擱置了地方主體性的根源,並在景象政治學之外,將神祕的星雲圖或星象圖作為解讀凌波之地的新國度。2008年卡內基國際展(Carnegie International) 以《火星生命》(Life on Mars)為命題,即把火星視為地球陌異情境的延異場域。2020年新北藝文中心的《給火星人類學家》,則以雲端作為主展場,觀者不需在現場與藝術世界面對面相逢,虛擬之地被視為作品最可靠的歸屬。2020年台北雙年展的《你我住在不同的星球上》中,藝術家陳瀅如的炭條圖繪《屠學錶》系列(2014-2015),乃選擇以神祕學指認歷史。她借用量子糾纏理論,通過星象排列指出一種影響地球諸多事件的發生動能,以此演繹了宇宙與人類關係的敘事,並探討個人和群體改變地景的某種宿命根源。

星雲圖或星象圖背後的歷史宿命,是否是改變地景的能量?陳瀅如《屠學錶》(2014)用炭條繪製出近代亞洲政治清算和屠殺事件的星盤和曼陀羅圖騰。炭筆、鉛筆、紙,125×126cm。(攝影/高千惠)

人類失能,物語鳴放。2021年由方彥翔在高雄美術館策劃的「歐布澤宇宙」(From Object to Cosmos),以「Object」(物體)之音譯,乃從奈米微觀世界到星體巨觀宇宙,提出媒介世界中有關物與物共存的宇宙學。(註1)在科技文明的衝擊下,「歐布澤宇宙」出現的全球化景觀的無機物件有晶圓、礦物、望遠鏡、電子郵件,物種有貓頭鷹、波多黎各鸚鵡、南洋松,既有地景有艾菲爾鐵塔、阿雷西博天文台、巨神碑與近代城市、未來影像有克隆體、星叢等殘影。這些來自人間、地景與天外的景物,未必是對另類或未來世界的信仰,但卻顯示出熟悉景物之陌生匯集。

景象政治學之外,從奈米微觀世界到星體巨觀宇宙,有可在媒介世界組出共存的宇宙學。「歐布澤宇宙」(From Object to Cosmos)展,陳敬元《無論如何我都願意與你飛翔》。(攝影/高千惠)

2.

「歐布澤宇宙」的物語並非敘事性或過度的批判性,其詩意的視覺表述方式,具有一種「既視感」的召喚。20世紀前的日本作家稻垣足穗(Taruho Inagaki, 1900–1977),曾把這種屬於似曾相識、幻覺記憶的「既視感」稱為「宇宙的鄉愁」(註2)。他的第一本著作《一千一秒物語》(金星堂,1923),即提出其想像的最初宇宙模型,甚至以為之後作品,都可作為《一千一秒物語》的注解。(註3)從科學上看,「既視感」與神經科學、認知科學有關;從神祕學上看,既視感涉及了夢境的碎片、前世的記憶、不可知的神諭等領域。這些的幻想景觀的描寫,似乎與時間思考有關的風土人情隔絕,而是進入空間思考的物體精神領域。彷彿,作者的眼前景物是屬於天空的領地,作者本身就是一種天體,而此天體的存在空間,與地面的民族誌或民俗誌有了距離,變成一部部星雲遊記。(註4)

日本作家稻垣足穗,把一種屬於似曾相識、幻覺記憶的「既視感」稱為「宇宙的鄉愁」。稻垣足穗的第一本著作《一千一秒物語》。(高千惠提供)

「歐布澤宇宙」式的地方感,同樣來自幻肢世界的延伸。它包括了地方人文地理與玄學的渲染,以想像中的真實,讓現實之境感覺化。創作者不僅要梳理二次元的時空轉換機制,也試圖去建構它的內在存在邏輯。當敘事者不自覺地在時空轉換的敘事中建構社群的言說方式時,超現實景觀由遙視轉陣於靈視,在為「不可視之物賦形」下,有了另一條召喚地方文史的共感之徑。此域雖屬幽冥或虛擬之境,卻像在地性的幻肢,有了實存文化空間的作用。

以幻妖世界取代結廬人間,各地鄉野傳奇在為「不可視之物賦形」中,「幽冥鄉愁」取代了「宇宙鄉愁」,進而與民族誌或民俗誌拉近了距離。文學日本有另一個幽冥來源─幻想文學選集《幻妖的水脈》(註5)。此幻想世界,囊括了日本奇幻文學的譜系。從王朝故事、敘事文學、歌曲到現當代小說,打開了日本幻妖世界中的警世與虛無之二次元空間。(註6)歸化日本的希臘裔作家小泉八雲(Patrick Lafcadio Hearn, 1850-1904)之《怪談》,(註7)在結合文化地景與美術史再現場域下,看不見的幽異空間變成日本視覺文化的另類幻肢,甚至是日本「原風景」之一。(註8)

小泉八雲之《怪談》, 在結合文化地景與美術史再現場域下,看不見的幽異空間變成日本視覺文化的另類幻肢。小林正樹導演詮釋小泉八雲《怪談》的幽冥動漫影像局部。(高千惠提供)

相對於天上人間,在現代性與全球化所統御的藝術世界中,與「幽冥鄉愁」有關的藝術,以其返魅的地域性,成為當代藝術一支鹿鳴於野的代表類型。(註9)曾參與台北當代藝術館「烏鬼」展的梁廷毓之《斷頭之河》(2019),即將幽冥場域設在死蔭而未終結的空間裡,以看不見的在場者為時間見證,譜出事件風景。「宇宙鄉愁」與「幽冥鄉愁」,亦因科技媒介有了平行相遇的視覺描繪平台。以地方美術史、信仰藝術與庶民生活的日常景觀為場景,所創造出的二次元空間,在幻景與地景的結合中,被轉化成群體文化的地方感。這些看不見的幽文化、都市傳說、靈異事件,因美術史、信仰與庶民生活的地方風俗景觀的介入,反而變成某種具有根源的在地風景線。

3.

在新媒體年代,宇宙與幽冥的對話多來自創作者的身體與現實生態產生疏離。詩意,成為這類無人景觀的美學幻肢。核爆後的戰後日本,一方面生產影視上的「原子怪獸」,另一方面對自然與科技兩種爆破力量也有哀傷的幻肢情緒。在具體與抽象上,遂產生了遠離土地、歷史敘事的心理「原風景」。1952年,谷川俊太郎在法國詩人普雷維爾(Jacques Prévert, 1900-1977) 影響下,寫了無地方感的《二十億光年的孤獨》。谷川俊太郎所致敬的普雷維爾,1946年出版的詩集《話語集》(Paroles)中,即有一首名為〈夜間巴黎〉(Paris at Night)的詩,同樣具有地名,卻無地景︰

三根火柴一根接一根在夜裡劃亮,第一根為了完整地看清你的臉,第二根為了看見你的眼睛,最後一根為了看見你的嘴,而完整的黑暗為了讓我回憶起這一切,把你緊緊地擁在我的懷裡。(註10)

用當代影像來表述這個法國式的情感空間,也許會以三根顫動的燭光與法國香頌般的語言朗讀,營造出光與聲音流動的城市意象。如果詩人寫的是巴黎這個城市,那麼巴黎的臉、巴黎的眼睛、巴黎的嘴會在那裡呢?如果詩人寫的是消逝、黑暗、恐懼,那麼巴黎是否只是一個心緒投影地?普雷維爾在另一首〈公園裡〉的短詩,再度把實景置入了不可觸視之境。詩人的空間部署由地面上昇,層層加疊如下:

在冬日朦朧的清晨,清晨在蒙蘇利公園,公園在巴黎,巴黎是地上一座城,地球是天上一顆星。(註11)

冬日朦朧清晨中的詩人,其蒙蘇利公園是無根感的巴黎。巴黎的蒙蘇利公園成為星空中的小小座標,這個座標的發射站又回到了個人敏感的感知上。孤獨,遂成為跨時空的幻肢知覺。台灣藝術家王雅慧2009年的錄像裝置作品《二十億光年的孤獨》與2020年的《鑽石就是雨滴》之展,均取自谷川俊太郎的知名詩作,強調了光年時間下的物質處境。無論是文學或視覺,這些選擇在宇宙時間漫遊的藝術行者,大都迴避了具體的身處空間,但其敏感的主體感受,卻又無所不在。

空間感的漂遊,不須再現據點的外部景觀。梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)之「似日本」風景畫,猶如一則文化迷因─通過傳播思想、行為或風格的模仿,經過變異與環境選擇的演化,複製出與原來觀念有差異的特定景象。(註12)在普羅旺斯地區的聖雷米療養院,藝術家彷彿參照日本浮世繪《冨嶽三十六景》中的《神奈川沖浪裏》,以渦狀星雲呈現一種現代物理學中的「湍流」神韵,完成了他的〈星夜〉一作。藝術史研究者波伊米(Albert Boime) 曾以「宇宙物質」的概念研究此畫。(註13)至2004年,美國太空總署公佈一張哈伯太空望遠鏡拍攝到的「麒麟座V838」恆星之回光景象。在似曾相識的圖象記憶中,此距離地球2萬光年的星象,亦被一些想像者認為,梵谷在仰望中邂逅了「麒麟座V838」。

走過現代與後現代,科技革命年代的創作者採取不同媒介與參照方式,進行「宇宙鄉愁」的虛無與「幽冥鄉愁」的地氣連接。以「蟲洞」作為命名的展覽,或以地緣引力,或以末日逃生美學行動,將似曾相似之景,在攤平的、疊加的、串連的壓縮影像與文件中呈現。(註14)這些似著陸又無從著陸的離境景象,如「感官侏儒圖」一般,依個人敏感意識而局部放大,形構出一種主體性強大的、片斷式的、偏頗般的土地敘事。(註15)它們都自稱為一種地景,如此再回視1990年代,區域本土運動中的「有根」與「無根」的風景之辯,在2020年代顯然重返一個原點─在全球化垂直與平行的移動中,「原風景」已是多元意識型態的分疆顯影。

註釋

註1 根據展覽官網資料,「歐布澤」原脈絡在指稱超現實主義藝術中,透過無意識、自動性、擬態、神祕主義等路徑現身與從現實常態中歧出的特殊物體。該展以高雄市立美術館不同時期之典藏,邀展議題相關之作品作對話,關注由擬像、技術與人類世界間的相互塑造、且分歧的環境,以期重新意識與思考人與非人、生物與非生物、實在物與虛擬物之間的連結關係。

註2 法語的「既視感」為「Déjà vu」(直譯already seen)日語為「きしかん」。有關稻垣足穂的「既視感」之說,參見川端康成,《川端康成集片腕:文豪怪談傑作選》,筑摩書房,2006

註3 稻垣足穗年少即迷上了博物學和天文學。12歲時,他到須磨看美國水上飛行,有了飛行的夢想。《一千一秒物語》原有200篇,金星堂刊行的足穗自選初版為68篇,1957年改訂版為70篇。 佐藤春夫的序文只出現在初版及其復原版上。

註4 繼《一千一秒物語》之後,稻垣足穂在20世紀半葉,書寫了《鼻眼鏡》(新潮社,1925) 、《星を売る店》(金星堂,1926)),《第三半球物語》(金星堂,1927) ,《天体嗜好症》(春陽堂,1928) ,《山風蠱》(昭森社,1940) ,《飛行機物語─空の日本》(三省堂,1943) 、《天文日本─星の學者》(柴山教育出版社,1944) 、《彌勒》(小山書店,1946) 、《宇宙論入門》(新英社,1947) 、《明石》(小山書店,1948_ 等書。參見《別冊新評:稻垣足穗の世界》,新評社,1977。

註5 東雅夫(Masao Higashi)編著,《日本幻想文学大全:幻妖の水脈》,筑摩書房,2013。東雅夫1958年出生於神奈川縣,文論家和文學評論家。原《奇幻文學》主編,著作包括《遠野物語和海壇時代》(日本神秘作家獎獲得者)。

註6《幻妖的水脈》羅列了《源氏物語》、《魔芋物語》、《天月物語》、明治的《遠野物語》、大正的《一千零一秒物語》、昭和的《唐草物語》等經典文本。

註7 小泉八雲出生於希臘,原名帕特里克.列夫卡迪奥.赫恩(Patrick Lafcadio Hearn),於1890年前往日本,與島根縣松江中學英語教師小泉節子結婚,1896年歸化日本,並在東京大學擔任英國文學教授。其以英文寫成的日本民間故事,集結成《怪談》一書,由平井呈一譯成日文後,成為現代日本怪談文學的開山者。1964年,導演小林正樹曾將故事中的〈黑髮〉、〈雪女〉、〈無耳芳一的故事〉與〈茶碗中〉四個片段拍成電影,發揮怪談文學的影響力。導演黑澤明亦承認其電影《夢》的靈感,源自小泉八雲。

註8《怪談》導演小林正樹(Masaki Kobayashi, 1916-1996)在早稻田大學讀書時,曾跟隨美術史學家會津八一教授(Yaichi Aizu, 1881-1956)研習東洋美術史和佛教藝術,並於1941年撰作《室生寺建立年代之研究》的畢業論文。

註9 相關資料可參見2020年4月台南藝術大學《藝術觀點》季刊,「信與不信——另類療法的藝與術」的專輯。

註10 參見Pascal Bruckner, A Brief Eternity: The Philosophy of Longevity, 2021.

註11 雅克.普雷維爾的詩作《公園裡》,由高行健翻譯。《公園裡》寫於1946年,二戰剛結束,巴黎還處於一片廢墟之中,人們正努力恢復原有的平靜生活。某天早上,雅克.普雷維爾在公園散步,看到一對青年接吻的畫面,因而寫下了這首詩。原詩為:「一千年一萬年,也難以訴說盡這瞬間的永恆,你吻了我,我吻了你,在冬日曚曨的清晨,清晨在蒙蘇利公園,公園在巴黎,巴黎是地上一座城,地球是天上一顆星。」

註12 文化迷因(Cultural Meme)一詞,來自英國演化生物學家理查德·道金斯(Richard Dawkins) 的《自私的基因》(The Selfish Gene, Oxford University Press, 1976)。在此指稱,此文化風景的迷因,乃承載了某種文化思想、符號上的實踐,成為一種類比物。它也猶如游牧的病毒,可能通過變異,而在宿主身中產生繁殖性與傳播性。

註13 參見Albert Boime, Van Gogh’s Starry Night: A History of Matter and a. Matter of History.

註14 2014年高雄美術館創作論壇推出台灣10位藝術家的《蟲洞劇場》(文件編號:E120N23),大未來藝廊則引進16位中國藝術家的《蟲洞:地緣引力》。

註15 感官侏儒圖( sensory homunculus),是依敏感部位而畫出的大腦神經地圖,人的身體因觸感與肢體運動的強度而出現新的形象。他是某種內部真實,卻出現審美概念上的走樣形態。


本文為國家文化基金會、文心基金會贊助書寫─視覺藝評專案。

高千惠(Kao Chien-Hui)( 57篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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