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【高森信男專欄】蒙古現當代美術簡史:一個國家的誕生

【高森信男專欄】蒙古現當代美術簡史:一個國家的誕生

外在環境的干擾,導致台灣對蒙古的了解處在似懂非懂的狀態,而蒙古也就成了和台灣鄰近的國家中最為神秘的空缺。筆者也因此覺得有必要先用較為簡化的方式,針對蒙古的美術史進行簡述。
筆者近期正在籌辦一檔和蒙古相關之當代藝術交流展覽,而每當向友人提及相關訊息時,接踵而來的問題往往是:「哪一個蒙古?」甚至多數人認為筆者是要去中國的內蒙古交流。當然會有這樣的理解落差並不奇怪,因為在2002年政府重新承認蒙古之前,蒙古在教科書中僅是「中華民國」地圖上的一省。而雖然台北故宮有收藏不少蒙古文物,筆者亦曾於一篇蒙古學者論述蒙古古典美術史的文章中發現其提及相關繪畫收藏,但這些文物也甚少用蒙古族的史觀來進行展示上的敘述。外在環境的干擾,導致台灣對蒙古的了解處在似懂非懂的狀態,而蒙古也就成了和台灣鄰近的國家中最為神秘的空缺。筆者也因此覺得有必要先用較為簡化的方式,針對蒙古的美術史進行簡述。
1971年的《紅軍紀念碑》。(出處:http://www.mongolia-trips.com)
蒙古(或是戒嚴世代俗稱的「外蒙」、中國習慣稱呼的「蒙古國」)的國家疆域並不等同於蒙古族的傳統生活領域。事實上,泛蒙古民族人口最為密集的區域在現代的國族疆域中被分割為三:蒙古以北的俄羅斯,統治了包括圖瓦共和國(Tuva)及布里亞特共和國(Buryatia)等蒙古族人口眾多的區域。該地區的美術史仍缺乏討論,在當代來說,倒是有一批出生此處的蒙古裔藝術家以強化西伯利亞地區的異民族情調為主軸來進行創作,如雕塑家達西.納姆達科夫(Dashi Namdakov,1967-)即是一例。由中國統治的內蒙古(或稱「南蒙」)位於蒙古以南,筆者尚無蒐集到和該地區有關的美術史資料,故尚無法評論。該三個政治區塊可以說已經分隔超過一世紀,並各自發展出不同的文化及社會制度。
本文所討論的蒙古在1911年辛亥革命後即脫離和清廷的政治聯盟關係,開始進入自治的狀態,一直到1921年蘇聯扶植的「革命政府」成立前,雖然曾和中華民國發生過軍事衝突,但並無損其獨立狀態。1924年,「蒙古人民共和國」成立,實則為蘇聯的附庸國,而當時也僅有蘇聯承認其獨立。中華民國實際上在1946年承認蒙古獨立,但1953年又礙於反共抗俄思想而取消承認獨立,一直到21世紀,台蒙關係才開始邁入「正常化」。現代美術活動並沒有隨著新蒙古的建立而隨即出現,甚至可以說1920及30年代的蒙古更熱衷於拔除和藏傳佛教相關的文化及文物,並消滅傳統貴族的存在。像是詩人那楚克道爾吉(Dashdorjiin Natsagdorj,1906-37)這種貴族出生,並加入革命行列且留學蘇聯的知識分子,後來也在蘇聯內部的鬥爭中遭受整肅。
于爾金吉.雅丹蘇仁,《噴薩格.歐其爾》(Puntsag-Ochir),油彩畫布,84x69cm,1953。(© Mongolian National Modern Art Gallery)
出人意料之外的,蒙古現代美術真正的萌芽期,是開始於1930年代末至40年代。也許因為地理的阻隔,世界大戰並沒有真正的影響到蒙古,而在階級革命的整肅之後,作為蘇聯第一個附庸國及戰時的大後方,蒙古開始建構起各種相關機構及組織,而蒙古作為國家的體制化,實際上也是開始於此時期。同一時期,西里爾字母(俄文字母)被官方引入用來取代傳統的蒙文字母。1939年烏蘭巴托出現夜間部美術學校,可說是最早的現代美術教育機構;1942年,成立了社會主義國家特有、且由政府主導的藝術家聯盟(The Union of Mongolian Artist);隔年國立藝術文化大學成立。1960年代則是另一波建制的確立:1963年國立師範大學成立繪畫系、1966年國立美術館落成開館。
蒙古在社會主義時期的機構建設仿照蘇聯的標準及模式,不難想見的,早期的重要現代畫家多以留學蘇聯的大師為主。若說台灣現代美術史直接跳過古典及印象派的傳統,而直接進入後印象派的薰陶之中;蒙古現代美術史不僅以亞洲的標準來說起源的非常晚,而且是直接跳入蘇聯的社會寫實主義傳統之中。從1940到80年代止,蒙古留學生的首選不外乎莫斯科蘇里科夫美院(Surikov Institute of Fine Arts)及列寧格勒的列賓美院(Repin Institute of Fine Arts)。最早的留學生幾本上完全是政府政策性培養的,譬如說以描繪革命肖像為主的第一代留蘇畫家于爾金吉.雅丹蘇仁(Ürjingiin Yadamsüren,1905-87)即為一例。該世代直接承襲蘇聯風格的藝術表現,更在城市規畫及公共藝術中被完整再現,相關類型的作品可以說在1971年於烏蘭巴托山丘上建造的紅軍紀念碑(Zaisan Memorial)達到高峰。
祖爾特敏.恩克金,《乾草原的牧馬人》,油彩畫布,150x120cm,1983。(出處:Mongolian National Modern Art Gallery)
彷彿已經感受到了時代的劇變,1980年代初,一些從東德歸國的留學生帶來不一樣的畫風;包括祖爾特敏.恩克金(Tsultemin Enkhjin,1953-)在內的畫家更加強調歐洲化的美學,並開始引入抽象繪畫、印象派、象徵主義、表現主義等畫風,雖說以東德的繪畫系統來討論「歐洲化」聽起來有點突兀,但若是對應更早的蘇聯式社會寫實主義,已經可以發現1980年代的蒙古藝術開始產生了質變。1989年,烏蘭巴托開始出現要求民主化的示威遊行,同年因為舊館空間限制的問題,國立現代美術館成立,舊館改名為扎那巴札美術館(Zanabazar Museum of Fine Arts),負責展示工藝品及古典美術。同年,亦有十位藝術家前往日本福岡市立美術館,參與第三屆亞細亞美術展。日本至此開始,成為接觸蒙古現代美術的重鎮。2002年,為慶祝日蒙建交30周年,福岡亞洲美術館舉辦了「蒙古現代畫展:其源流及開展」。該展的相關文件依舊是外界研究蒙古現代繪畫的重要入門,可惜的是,該展困於官方交流的層次,因此對於1990年代之後的蒙古藝術發展依舊僅能困於傳統畫會的概念。
「蒙古大地藝術360」雙年展工作場景。(出處:http://www.artribune.com)
1992年蒙古放棄社會主義,快速的進入民主轉型的階段,同時許多民間自主的畫會也開始紛紛出現。1990年代可以說是另外一場混亂的重整期,社會制度快速地被擠壓進入一個全球化及資本化的時代,土地及產業的快速私有化為當代的蒙古埋下衝突的伏筆,但藝術家也首次進入題材及媒材上的創作解放,這股解放的暗流一直到21世紀初,才開始快速地組構起來。從2006年就開始運作的「Land Art Mongolia」,在2010年舉辦了首屆「蒙古大地藝術360」雙年展(LAM 360)。該展背後以來自德國的贊助及部分留德策展人及藝術家為組成骨幹,透過引入國際策展人及藝術家的參與,迅速提升蒙古當代藝術的知名度。縱使有部分蒙古策展人批評其過度使用蒙古的地景,來達成異國情調化的效果,但也不可諱言的,第一批開始被國際藝壇注意到的蒙古當代藝術家多半很會善用蒙古特有的地景及風俗來進行創作。
2015年威尼斯雙年展第二屆蒙古館展出場景。(出處:http://mcasa-mongolia.com)
恩和寶勒德.頭米德希爾夫(Enkhbold Tomidshiirev)於2015年威尼斯雙年展期間的行為演出。(出處:http://mcasa-mongolia.com)
在他們的作品中,除了身體及創作方法的解放之外,亦可發現有大量關於傳統文化、傳統宗教信仰或相關的信仰概念被重複地以當代藝術的手法提起,彷彿是要在後共產時代進行某種情感上的補償。地景藝術及行為藝術在21世紀的蒙古當代藝術中扮演領頭羊的角色,但各式各樣的當代繪畫、媒體藝術及跨領域表演也開始冒出。隨著蒙古經濟的發展,商業畫廊、獨立空間(或兩者混為一談)以及新興的藝術家網絡組織「蒙古當代藝術支持協會」(MCASA)也開始出現。2015年起,威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)開始出現由國家支持的蒙古國家館,正式宣告了蒙古當代藝術進入了下一個全球化的階段。綜合來說,蒙古現當代藝術經歷了兩次重要的斷裂:第一次發生在建構社會主義國家組織時,產生了劇烈斷裂,使得蒙古的古典藝術難以用任何方式來橋接後來發展而出的現當代美術;而民主化及全球化所造成的斷裂,也使得社會主義繪畫傳統可以說瞬間又被遺忘了。唯一可以確定的是,不同時代的蒙古藝術家都在努力地思索著如何在沒有深厚現當代美術的新國度中,去描繪古老的蒙古文化傳統。而筆者也認為,也許台灣是時候開始去認識遠在蒙藏委員會所餵養的刻板知識之外,這座被現代史所隱蔽的新國度。
高森信男( 52篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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