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【卞卡專欄】中國的40年造景:中間機構的隱蔽權力
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【卞卡專欄】中國的40年造景:中間機構的隱蔽權力

中國改革開放政策施行40年後所浮現出整個社會的價值割裂清晰可見,面對越來越技術化的統治模式,以及藝術系統內部的秩序結構,我們究竟身處在哪個被壓迫的層面?儘管11月上海的兩個藝術博覽會堪稱頂尖盛事,但相比於同一時刻在上海另一端的「中國國際進口博覽會」則顯得有些微不足道。
上海街頭的中國國際進口博覽會海報。(卞卡提供)
儘管11月上海的兩個藝術博覽會(上海西岸藝術與設計博覽會、上海ART021藝術博覽會)堪稱頂尖盛事,但相比於同一時刻在上海另一端的「中國國際進口博覽會」則顯得有些微不足道。後者屬於完全的國家行為,中國政府正努力地向世界表明自己是世界商品的「大買家」,也更加賣力地釋放著「進一步開放」的論調。從藝博會上攢動的中國藏家對海外畫廊與日俱增的熱情來看,他們也正在積極地變成海外藝術的大買家。兩種完全不同(也是完全不相稱的重量級)的展會——藝術圈的風向和國家的宏觀經濟導向在這一時刻看起來是相似的,在11月的上海灘劃出了一道重合的軌跡。
上海西岸博覽會外景。(卞卡提供)
上海ART021藝術博覽會外景。(卞卡提供)
藝術市場並不總是可以乘整體經濟戰略的東風。千禧年後藝術市場(也包括整個藝術行業的格局)逐漸發展成型,而這一時期恰恰是中國社會「國進民退」的十多年,巨無霸國有企業迅速膨脹,輾壓私營經濟並躋身國際競爭的舞台,國內意識形態管制收緊,民粹主義抬頭(這也是今天中國政府急於自辨其「開放性」的肇因)。在一個不那麼健康的大情勢下,作為文化產業的當代藝術幾乎沒有得到政府的恩惠(當然因為極小的體量,但也沒有受到經濟調控的直接干預),它是在一個徹底的資本邏輯和庸俗的「叢林法則」中成長的。在有限的資源面前,人們必須具有足夠的冷酷無情才能生存,也更缺乏對藝術必要的理想主義。脆弱、促狹、犬儒和保守至上是今天藝術體制的寫照。
「解放思想」是自1978年改革開放政策發端的口號之一,藝術被作為1980年代以來中國人思想解放的組成部分,經過激進的1980年代末和獨立的1990年代,在千禧年之後被裹挾進不同權利關係所編織成的名利場,激進和獨立的先鋒精神逐步潰敗。今年的影像上海藝術博覽會(Photofairs Shanghai)局部重現了1999年的以「物是人非」為題的攝影展,當時的藝術家們享受著地下狀態和壞小子的忤逆形象,一邊挑釁藝術、一邊挑釁體制。這個展覽正是當時自籌資金的半地下展覽的典型,之後警方以消防不達標為由查封了這個展覽。今天重現這段歷史,也算是應驗了「物是人非」的標題,市場讓一些藝術家致富,也制定了遊戲規則,「思想解放」在藝術自身體系的演繹中被異化了。
藝術家顏磊和洪浩在1997的那場著名的惡作劇,偽造了卡塞爾文獻展主辦方給中國藝術家的邀請函,顯示了藝術家的無厘頭惡作劇與藝術權力之間的微妙關係。(卞卡提供)
今年的影像上海藝術博覽會(Photofairs Shanghai)呈現了1999年的「物是人非」攝影展,圖為現場講座。(Ivy Zhou提供)
借助科技發展和資本全球化,中國將一套延續幾千年的統治技術發揮到某個絕對高度,藝術機制在這裡既扮演一個被壓迫者,同時也在建立一個秩序,並形成一整套生存技術——在一個「不完全的市場經濟」和無處不在的官方意識形態管控下的生存之道和成功學遊戲規則。今天,即使是最年輕的藝術家或策展人也知道如何趨利避害地建立自己的理論和實踐話語,在這裡技術和體制既屏蔽了真正的人和社會現場的問題,也真實地壓抑個體的主體意識。這個技術化的外部與自我的管制不是直接來自統治階層的國家機器,而是今天的中間系統——整個藝術系統。
米歇爾.傅柯(Michel Foucault)與諾姆.喬姆斯基(Noam Chomsky)的一次對話中(註1),傅柯談到當前最緊迫的是發現那些來自政府之外的中介機構的政治權力,它們更加隱蔽。他說道:「政治權力也通過某些中介機構來行使,這些機構看上去似乎與政治權力毫無關係,他們似乎是獨立的,其實不然……真正的政治任務是批判那些看似中立、獨立的機構的運作,批判它們、抨擊它們,從而揭露以隱晦的方式通過它們來行使權力的政治暴力,這樣我們才能與它們做鬥爭。喬姆斯基則回應說:「不管這些看似中立的機構如何把自己說的天花亂墜⋯⋯它們說,是的,我們服從市場的民主。這一點一定要從它們的獨裁權力去理解,包括在一個不平等社會裡統治市場的獨裁統治的特殊形式。」關於中間機構以隱藏的方式製造出的極權形式的論述,恰當地對應了今天中國藝術圈的現實圖景:通過利益鏈製造圖像規則,隔絕社會的真實情景,並成為統治者粉飾造景的助攻手。
在悶聲發財的中國藝術市場裡,這種權力關係極其隱蔽,但仍然在某些時候不失時機地顯現了出來。年初,策展人皮力的〈當政治正確並不正確的時候〉一文中談及「藝術機構」的「言論自由」受到了來自「政治正確」的傷害,直言「行動主義和社會介入」對「藝術機構在討論場域中的主權(sovereignty)——言論自由——構成了威脅」,並認為「必須建構藝術機構與展覽策劃場域中的主權形式,從而能保護有價值的討論,延長公眾意見形成的時間,提高公眾意見的價值,進而重新激活政治正確,使它告別制度性的無意識狀態並獲得屬於這個時代的主體性。」皮力強調重塑和強化機構話語權,同時「公共話語」的藝術層面的生效則需要更多的理論整合,這是完全的保守主義機構策略。青年策展人鄭宏彬撰文回應道:「從維護藝術機構的權利層面來講,這種推論似乎有其正確性,但這實為一種默許權力獨斷、否定公眾監督,並將藝術抽離於社會,有意地忽視藝術機構的社會責任與義務的論調⋯⋯這實質上是保守主義觀念作崇,並以此為『告別革命』尋找理由。」(註2)
這是一次關於藝術機構話語權力和倫理的短兵相接,皮力試圖維繫一個安全的主流話語權威。但在國家權力幾乎不受制約、民間自我組織幾乎絕跡的中國,在文化和藝術層面進一步打壓社會發聲,視其為「不理性」的「政治正確」,且不說機構的話語權界線在哪裡,這至少使得文化藝術機構淪為集權政體製造社會不公的隱蔽幫兇。雖然說今天在社會現場展開工作的藝術家和策展人勢單力薄,但「重返社會現場」仍然是在舉步維艱的現實中一個有說服力的文化選擇——建立文化與現實、創造力與人性的關聯,去深刻分析和揭示我們的處境,並延續中斷的「思想解放」的進程。
行動和實踐無法建立另一個機構秩序,而是文化自省和保持文化良知的價值判斷,它不應該變成另一個權力,但必須進行權力批判。
2015年在北京皮村工友之家舉辦的「六環比五環多一環」項目的研討會外景。(卞卡提供)
今天藝博會、雙年展形成的有機互動和熱情,意味著機構話語依然保持著空前影響力和穩定性,其中也不乏良性的動力。相比之下「行動主義和社會介入」的實踐者們顯得非常掙扎,在邊緣岌岌可危。這不只是說來自官方的打壓(這是不言自明的客觀存在),而且也來自自身的認知和實踐。去年底在深圳的「居民」項目論壇上,工人、NGO組織、社會學學者與藝術家、策展人群體彼此巨大的誤解和誤讀暴露出顯而易見的隔閡,似乎在攤牌藝術的社會性實踐的自然天塹。如何建立對真實個體和現場的感知力,重新找到一個人本主義的落腳點,這是實踐者批判中間機構的隱蔽強權的基礎,也是重建整個社會的人性信仰的前提。
2016年12月在深圳盒子藝術中心的「居民」項目研討會現場,圖為香港藝術家梁志剛在介紹他們的在地項目。(卞卡提供)
公平的社會看起來依然遙遙無期,改革開放政策施行40年後所浮現出整個社會的價值割裂清晰可見,面對越來越技術化的統治模式,以及藝術系統內部的秩序結構,我們究竟身處在哪個被壓迫的層面?如何回應?如何在最有限的層面身體力行的推進工作?如何警惕自我制度化?這不是空洞的理論闡釋,而是具體的情境寫實。

註1 引自米歇爾.傅柯(Michel Foucault)與諾姆.喬姆斯基(Noam Chomsky)在1971年的一場對談,由荷蘭哲學家方斯.厄德爾斯(Fons Elders)主持,中譯本《喬姆斯基、傅柯論辯錄》由漓江出版社有限公司發行,2017年12月第一版。
註2 引自鄭宏彬〈拒絕「政治正確」也得不到自由的香腸〉一文,作者在2018年3月發佈於個人微信公共號平台,隨後被平台方刪除。
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