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【高森信男專欄】紐西蘭現當代藝術簡史:孤立的書寫

【高森信男專欄】紐西蘭現當代藝術簡史:孤立的書寫

在今日亞太當代藝術的領域,對於紐西蘭的藝術發展往往過度著重於「毛利藝術」,因而錯失了理解紐西蘭各種藝術類型的可能性。隨著太平洋逐步成為全球經濟、文化的核心,面向南太平洋的奧克蘭或許才會是未來紐西蘭文化發展的重心。
紐西蘭是台灣人眼中熱門的旅遊、移民及留學目的地,但正如本系列曾介紹過的其他「邊陲西方」國家,世人對於紐西蘭藝術史的了解其實非常的有限。談起紐西蘭的文化創作,除了毛利人的文物之外,少數得以廣為人知的文本應當是導演珍.康萍(Jane Campion)的《鋼琴師和她的情人》(The Piano, 1993)。在電影中,身為聾啞人的邊緣女主角被改嫁至紐西蘭的拓荒者,身處於19世紀的天涯海角,女主角的情慾便在拓荒者(們)以及模糊的毛利人作為背景的雨林中滋生。
《鋼琴師和她的情人》透過影像再現了19世紀紐西蘭拓殖文化的歷史場景。(© miramax)
在寓言式的電影《鋼琴師和她的情人》中,女主角最後選擇回返「文明的」英國,但電影中的邊地文化、混和文明及原始地景,確實真切的反應了紐西蘭的國族特質。筆者在翻查紐西蘭中、小學的藝術史教材中,發現「孤立」和「延遲」是最常出現的兩個名詞。然而這種相對的「孤立」感乃是建築於紐西蘭幾乎地處英國/歐洲在地球上的正對面,導致紐西蘭藝術發展總是有種本質上距離「世界」太遠的強烈孤立感。這種地理上的條件,產生出了某種西方世界中少見的自卑情結,甚而發展出尊崇「內地」文化的信徒。
舉例來說,位於南島的基督城(Christchurch)其城市建築本身,盡力於擬態英國本土的形制,努力將該城打造的「比英國還英國」。但若僅強調「孤立」感,確實對毛利文化也有失公允。也因此,本簡史的討論實則聚焦於毛利文化之外的紐西蘭「西方」現當代藝術發展概論。
威廉.霍吉斯(William Hodges)《庫克海峽(紐西蘭)史蒂芬角的水龍捲場景》(A View of Cape Stephens in Cook’s Straits (New Zealand) with Waterspout),1776,英國國防部藏。(圖片來源:維基百科)
不少紐西蘭現代美術史,通常會視威廉.霍吉斯(William Hodges)的風景畫為紐西蘭西方美術史的起點。威廉.霍吉斯為庫克船長(James Cook)第二趟遠征探勘的隨船官方畫家,該探險隊於1774年抵達紐西蘭。威廉.霍吉斯在探勘期間描繪了一系列的科學繪圖,並在返回英國之後,將這些蒐集而來的資料轉繪為油畫。在其作品中,我們可以看到畫家依舊採用了歐洲古典風景繪畫的傳統來傳誦異國的風景及冒險。
威廉.霍吉斯其實暗示了紐西蘭藝術史的某種基調:正因為地理上的孤立,紐西蘭藝術史充斥著旅行藝術家、由歐洲前來短居的藝術教師,以及前往歐洲發展,一去不回的本土藝術家。相較於澳洲,紐西蘭的拓殖歷史在盎格魯文化圈中算是較為短暫的。1839年「紐西蘭公司」(New Zealand Company)宣布拓殖計畫,1840年透過《懷唐伊條約》(Treaty of Waitangi)的簽屬,紐西蘭才正式併入大英帝國的主權之中。至此為止,紐西蘭仍舊隸屬建立於澳洲的新南威爾斯殖民地,要一直到1841年才成為獨立的殖民地。紐西蘭於20世紀初選擇不加入澳大利亞聯邦,於1907年創立自治領,並於1947年正式成為獨立國家。
若是考慮到紐西蘭與英國、澳洲之間的臍帶關係,則我們可以了解到紐西蘭嘗試建立自身的藝術史觀及風格,相比於澳洲及加拿大,是較為晚近的。但若根據筆者的觀察,紐西蘭自我宣稱的「延遲」實際上則和台灣美術史的步調十分接近。相較之下,應是紐西蘭仍比台灣更易掌握來自歐美的第一手訊息,並因此而產生了相對剝奪感。舉例來說,紐西蘭本土美術史書寫往往快速帶過漫長的19世紀,認為該時代的作品多為本土素人(實際上即為電影中所描繪的拓殖者及鄉紳)的非正式創作。但將其定義為「素人」其實也是相對於歐洲的藝術發展才會得出的結論,此種「邊區」拓墾型社會的美術創作,或許是未來值得討論、發展的策展題材。
法蘭卻絲.霍金斯(Frances Hodgkins)《拉芙戴與安:兩位女士與一籃花》(Loveday and Ann: Two Women with a Basket of Flowers),1915,67.3 x 67.3 cm,油彩畫布,泰德美術館藏。(© tate museum)
讓我們直接跳過漫長的19世紀風景畫傳統,在紐西蘭美術「正史」中,往往於探險時代之後首位被提及的畫家即為法蘭卻絲.霍金斯(Frances Hodgkins)。藝術家生於1869年南島丹尼丁(Dunedin),她和當時的許多本土藝術家一樣,努力透過教書來賺取旅歐的資金。1901年法蘭卻絲前往英、法遊歷,其作品並於1903年入選倫敦皇家藝術學院的展覽,她因此成為首位作品被懸掛於皇家藝術學院的紐西蘭藝術家。法蘭卻絲.霍金斯曾於1904年短暫回國,但於1906年便返回英國,第一次世界大戰後更將事業重心移往巴黎。
由於法蘭卻絲.霍金斯的事業重心主要位於英、法兩地,因此不少藝術家的重要作品實際上是被英國的美術館所收藏的。可惜的是,法蘭卻絲實際上並未在歐洲藝壇獲得其在紐西蘭同等重要的地位。但若對照加拿大美術史,我們則可發現,作為西方邊陲地帶的殖民自治領,事實上賦予女性藝術家較多發揮的空間及可能性。
羅伯特.聶特頓.菲爾德(Robert Nettleton Field)《艾普沃斯農場》(Epworth Farm),約1928,33 x 37.8cm,油彩厚板,奧克蘭市立畫廊藏。(圖片來源:https://www.art-newzealand.com/Issues11to20/field.htm)
為了解決紐西蘭人才流失及藝術發展與歐洲脫鉤的困境,紐西蘭在戰間期推動了由教育家威廉.桑德生.拉托貝(William Sanderson La Trobe)所創設的「拉托貝計畫」(La Trobe scheme)。
拉托貝有感於紐西蘭藝術教育水準無法和英國及歐洲相提並論,便透過和英國權威機構(如皇家藝術學院)的聯繫,推薦「內地」藝術教師前來紐西蘭教學及創作。其中著名的藝術家包括羅伯特.聶特頓.菲爾德(Robert Nettleton Field)以及克里斯多福.帕金斯(Christopher Perkins)等人。這些藝術家通常在歐美的「正史」中較為缺乏紀載和露出,且通常在紐西蘭滯留數年便回國。然而他們卻扮演起重要的橋樑角色,引介了當時英國/歐陸最新的創作思潮,並同時嘗試將這些技法用於描繪紐西蘭壯麗的自然地景。平心而論,即便這些教師僅來紐短居,但「拉托貝計畫」確實對紐西蘭現當代藝術的「啟蒙」扮演了重要的角色。戰後重要的本土藝術家柯林.麥卡亨(Colin McCahon),便曾表示非常感念羅伯特.菲爾德所教導的藝術概念。
克里斯多福.帕金斯(Christopher Perkins)《Taranaki》,1931。(© New Zealand Government)
柯林.麥卡亨可以說是紐西蘭本土養成的第一代當代藝術家,他於1930年代就讀丹尼丁美術學院,並於當時接觸來紐任教的羅伯特.菲爾德。柯林.麥卡亨於戰後初期曾加入名為「團體」(The Group)的藝術組織,該團體以南島基督城為核心作為發展的重心。透過柯林的作品,我們可以看到某種樸拙的宗教繪畫形式被置放於紐西蘭的地景之中,並透過這種類似高更風格的畫作,藝術家於後期創作逐步延伸出大畫幅,並搭配上宗教符號及字句書寫的作品表現形式。柯林.麥卡亨的作品既呈現了某種前衛形式,卻也回歸到邊陲西方特有的宗教虔信氣氛之中。
柯林.麥卡亨(Colin McCahon)的巨幅作品於1971年,在奧克蘭市立畫廊(Auckland City Art Gallery)展出的現場。(©The Spinoff)
長期以來,毛利藝術和盎格魯裔紐西蘭人繪畫之間的鴻溝,使得紐西蘭藝術史彷彿是由兩道互不相干的平行線所構成。但這種平行發展的態勢,卻能在當代藝術的領域中找到調和的可能性。毛利裔藝術家拉菲.荷特勒(Ralph Hotere)並不強化自己是「原住民藝術家」的刻板印象,但他的裝置藝術作品確實為1980年代之後的紐西蘭藝術開啟了新的可能性。和多數紐西蘭藝術家一樣,拉菲曾於1960年代初依靠獎學金而遊歷英國及歐陸,在回國之後便開始思考突破當前紐西蘭藝術的可能性。1960年代末開啟的《黑畫》(Black Painting)系列多少可看到柯林.麥卡亨的影子,但自1984至1988年創作的《黑鳳凰》(Black Phoenix)裝置作品發表時,可明顯看出拉菲已開始嘗試奠定自身於紐西蘭的藝術史定位。《黑鳳凰》一作由多個廢棄船隻的木板所組成,上頭書寫著毛利文格言。藝術家由此作出發,於未來創作出一系列極富政治批判意味的作品。
拉菲.荷特勒(Ralph Hotere)與作品《黑鳳凰》合影。(©The Arts Foundation New Zealand)
在今日亞太當代藝術的領域,對於紐西蘭的藝術發展往往過度著重於「毛利藝術」,因而錯失了理解紐西蘭各種藝術類型的可能性。然而在閱讀紐西蘭藝術史時,也可看到過度以南島的文藝中心基督城及丹尼丁為主。而過度強調的「孤立」敘述,對於21世紀的紐西蘭而言是否仍舊適用,是個值得商榷的題目。隨著太平洋逐步成為全球經濟、文化的核心,面向南太平洋的奧克蘭或許才會是未來紐西蘭文化發展的重心。但不可否認的,紐西蘭獨特的歷史及地景,構成了其自身無可替代的美學場景,導演珍.康萍其實也是美術訓練出身,但其正因有感於繪畫的限制,轉而期待能以電影來呈現紐西蘭的邊陲與在其之上的糾葛。
高森信男( 52篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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