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【道聽途說】大珠小珠落玉盤:從何慶基榮退看香港藝評的漫漫長路
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【道聽途說】大珠小珠落玉盤:從何慶基榮退看香港藝評的漫漫長路

人稱Oscar的何慶基,集藝評人、策展人、藝術家、政策研究員與教育工作者於一身。後過渡期期間出任香港藝術中心展覽總監逾十年之久,拓展官辦文化以外的專業策展,探索香港文化身分。又倡議成立香港藝術發展局、M+博物館、亞洲藝術文獻庫、國際藝評人協會香港分會等代表性機構。2006年起退下火線,在香港中文大學文化及宗教研究系開設文化管理課程。從菁英媒體《信報》版、到更最為大眾化的《蘋果日報》,以至國際期刊,也有他的筆跡。由於紙媒生態改變,這位老前輩近年更轉戰網媒,繼續力排眾議。何的藝評文章從來不扮高深,加上招牌大肚腩——難怪年輕讀者戲稱他為「藝評大叔」。
「道聽途說」專欄開闢已逾一年。給自己的功課是要維持藝評的專業操守,不寫公關「蟮稿」,選題不受市場干擾;多談方法,少談內容。在這個憑標誌和話題「吸睛」換錢的網媒時代,真是有點與自己和編輯對著幹。
回想這種執著,究是從何而來?
「評論作品或寫藝評,我會重視它在這一刻對社會和觀眾的意義。我的角色是去說明或挑戰這個意義。……另一方面,我覺得觀照(contemplation)很重要,經常提醒自己不要掉入左翼的慣性,把藝術簡化成階級鬥爭。我們的生活已充斥著各種spectacle,藝術可以為人們提供觀照的機會。」香港前輩級藝評人、即將榮休的何慶基,在口述歷史訪問中如是說。
1985年8月3日,何慶基以〈對比與和諧〉在《信報》「形彩」欄目初試啼聲。(梁寶山提供)
人稱Oscar的何慶基,集藝評人、策展人、藝術家、政策研究員與教育工作者於一身。後過渡期期間出任香港藝術中心展覽總監逾十年之久,拓展官辦文化以外的專業策展,探索香港文化身分。又倡議成立香港藝術發展局M+博物館亞洲藝術文獻庫國際藝評人協會香港分會等代表性機構。2006年起退下火線,在香港中文大學文化及宗教研究系開設文化管理課程,除了本地學生外,更是國內年輕文化工作者的育成平台。從菁英媒體《信報》、到更最為大眾化的《蘋果日報》,以至國際期刊《Third Text》、《Art Journal》、《Art Asia Pacific》,也有他的筆跡。由於紙媒生態改變,這位老前輩近年更轉戰網媒,無論是「M+買斷『張英海重工業 』」「環球貿易廣場(ICC)刪禁事件」、「故宮香港分館」等,繼續力排眾議。何的藝評文章從來不扮高深,加上招牌大肚腩——難怪年輕讀者戲稱他為「藝評大叔」。
《藝術書寫在香港 (1980-1990年代)第一階段——以何慶基為例》團隊成員丁穎茵為此一研究計畫訪談何慶基。(梁寶山提供)
我在大二那年認識Oscar叔叔。其時香港藝術中心在策劃「香港文化系列」展覽,需要義工幫忙翻舊報紙。我是其《信報》藝評專欄「形采」的忠實讀者,遂冒名而至。第一次看微縮膠卷,好像也沒能幫上甚麼忙,卻自此開展了對發掘史料的興趣。畢業之後,我在《信報》文化版任職記者,Oscar除了是主要作者,還經常供我們每事問。雖然從未真正共事,卻示範著身兼數職的藝術工作者,如何在不同角色之間游走,並保持平衡。
千禧年初,這位本土先驅決定「北進」創辦上海當代藝術館,標誌著過渡後香港文化人的大中華轉向。 我遂主動提出幫他整理其「香港時期」的藝評剪報。及後他「北進」受阻,我的整理計畫亦找不到資源。逾千張剪報一直束之高閣,直到2014年傘運期間才重見天日。以《藝術書寫在香港 (1980-1990年代)第一階段——以何慶基為例》(註1)名義,整理出其由1985從美國學成返港,至1998年政權易轉後一年的藝評文章,(註2)包括部份論敵的剪報。翻看現存早期的「形彩」專欄〈物料的隱喻〉(1985年12月25日),短短六百字深入淺出:
「『物料的語言』(Faktura)其實可說是『無產階級物料大解放』。……致力擺脫以往象徵族王室富商品味的物料如大理石、貴金屬等,轉而以鐵、玻璃等作為雕塑的材料,實行對這些『無產階級物料』重新加以肯定。」
左翼美學不應只是對題材加以分析,更不只是拳頭、鐮刀與工農兵。
何慶基藝評剪報。(梁寶山提供)
千禧過後,香港的本土和社會運動出現藝術轉向。藝評大叔既感後繼有人,但亦對立場先行的討論方式大加鞭策。2010年政府禁止擺放民主女神,香港中文大學的學生卻把她迎來校園永久展示:
「令這女神像突然變身成反禁制的符號。怒火遮蓋了觀察,沒有人從雕塑的製作造形能否表達民運精神的角度,來評核雕塑人陳維明這作品。」(註3)
歷經沒收爭議後,2010年6月4日晚間,逾兩千名香港中文大學師生與市民迎接新民主女神運抵校園。(https://www.flickr.com/photos/laihiu/4670206659/in/photostream/,CC BY-NC 2.0)
接著何慶基對新舊民主女神的造形手法加以分析,說明兩者的優勝劣拙:
「原女神像高十米,以石膏為主要材料。……除頭手等主要部分製作較精緻外,身體衣服均有大刀速削的簡約效果,刪去細節卻不粗疏,反而帶出迫切和豪邁的感覺。女神像身軀不成比例的拉長,牽動向上提升的動感,引伸出政治作品所需的積極正面感覺,像是向群眾說,無論多艱巨,仍毅然向上。」(註4)
1989年立於天安門廣場的民主女神像。(©劉健)
「新女神像用玻璃纖維造成,表面質感較複雜和較多細節,古銅色感覺較堅密但色調也較深沉。女神身軀也略拉長,但身形較肥大而下中上圍的變化較大,減弱了提升感。……最大的「阻力」來自新女神像底部的裙腳,它如膠槳倒地般無限向外緩慢擴散,裙腳延伸成為雕塑底座,出來的效果如不是下沉,至少上升力度亦大減。……新女神像身材較凹凸分明,當然女性身軀可以是重要符號,德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)名作《自由領導人民》(La Liberté guidant le peuple,1830),作為民主自由開導先鋒的是女性,畫中女主角露出乳房作為孕育的象徵。新女神像亦重視胸口,卻無此效果,因為製作實太馬虎……。」(註5)
藝術的政治性,不只在於重複既定立場的政治符號,還在於作品形式、物料和展示方式帶來的感觀刺激。大叔藝評愛之心責之切,絕對不是無的放矢,足見其藝術史訓練的功力。
雕塑家陳維明仿製的新民主女神像。(Public domain)
德拉克洛瓦(Eugène Delacroix),《自由領導人民》(La Liberté guidant le peuple),油彩、畫布,260 x 325 cm,1830,羅浮宮典藏。(Public domain)
除了對藝術的分析方法,何慶基還認為寫作能力是藝評的基本功,反對故弄玄虛:「藝術絕對可以用簡單、清晰、人家又可以看得明白的文字來述說的,如果做不到,只怪作者力有不逮。」 而為了擺脫藝評一言堂,藝評大叔提倡以隱喻作為寫作方:「藝評和策展工作一樣,一直困擾我的地方,是它那為人間定優劣對錯的演繹權力。……問題是表達一己看法時,如何壓抑評論人的霸道,留有足夠空間讓讀者參與演繹?左思右想,或許最接近的方法,是使用隱喻metaphor。隱喻述說了一種觀點和態度,卻留有足夠空間讓讀者想像和演繹。」說到這裡,他筆峰一轉,引用的不再是桑塔格(Susan Sontag) 或其他西方理論,而是漢語文學經典:「白居易的《琵琶行》給我不少啟發。在不否定、甚至展示主觀性如評論者的處境和感受同時,以一種藝術形式(文字)呼應另一藝術形式(音樂),交待前後處境,把論述引伸至個人及個人的歷史和環境,走出來的是另一件優秀的藝術品。」 (註6)
藝評大叔年前從頑疾死裡逃生,仍然心繫抗爭。我就不止一次見到他一談到年輕人所受的打壓,便潸然淚下。作為和理非,對抗爭世代的各種手段雖不盡認同,但他對異議的開放態度,還是值得所有人學習。可惜的是,近年香港的藝評往往只把討論落在圖像的再現,無視視覺的整體,以及藝術對感知的重配作用。甚至回到洪席耶(Jacques Rancière)所說的「圖象的倫理政體」(ethical regime of imags) —— 藝術的政治性到底是如何產生作用,還待我們繼續努力展開。
預計將於本月出版的《不離地藝評──何慶基剪報集(一九八〇—一九九〇年代)》一書封面、書背、封底。(梁寶山提供)
註1 《藝術書寫在香港 (1980-1990年代)第一階段——以何慶基為例》現已把超過七百份藝評剪報數碼化,並整理成包括分類、關鍵詞和摘要的檔案庫。正在尋找資源使之成為可供公眾搜索的參考資料。
註2 《不離地藝評——何慶基剪報集(一九八〇—一九九〇年代)》(2020)是「藝術書寫在香港」的階段性發佈,輯錄何慶基從藝評人、策展人到政策製訂者之路。甚至足以回顧香港當代藝術的生成之路。
註3 何慶基,〈要擺民主女神,但不是這個〉,《明報》,2010年10月16日。
註4 Ibid.。
註5 Ibid.。
註6 何慶基,〈藝評漫漫路〉,《字花》第43期,2013。重輯於:何慶基著,梁寶山編,《不離地藝評——何慶基剪報集(一九八〇—一九九〇年代)》,2020,香港:手民,頁171-176。
梁寶山 ( 18篇 )
關注藝術生態、城市空間及文化政治等議題。曾為「Para / Site 藝術空間」、「獨立媒體(香港)」、「伙炭」及「文化監察」成員;現為藝評組織Art Appraisal Club成員。近年致力研究藝術勞動,獲香港中文大學博士學位。新著《我愛Art Basel──論盡藝術與資本》大獲好評。

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