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【高森信男專欄】巫胡.巫胡(Vohou Vohou):黑人性(Négritude)與西非現代主義美術之建構
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【高森信男專欄】巫胡.巫胡(Vohou Vohou):黑人性(Négritude)與西非現代主義美術之建構

為延續上期專欄的討論,本次筆者將回過頭來針對獨立初期至冷戰結束之間,西非現代美術如何就其建構反映其現代性進行討論。
筆者曾於上期專欄提及西方當代藝術建構如何於冷戰結束的1990年代初期,以「大地魔術師」為首,將不少「素人藝術家」透過國際藝術結構的建構將其轉化為「當代藝術」。為延續此討論,本次筆者將回過頭來針對獨立初期至冷戰結束之間,西非現代美術如何就其建構反映其現代性進行討論。
黑人性(Négritude)作為現代國族想像的理論基礎
西非現代美術運動的起源,多和西非諸國的獨立建國有所直接關係。相關的美術運動及發展多集中於建國初期至冷戰結束前,主要的原因也和建國前後的烏托邦想像有所關係。但這種對於現代國家的想像為何得以聯結至文化進程,則必須要回溯至戰前於巴黎,非裔知識分子對於「黑人性」(Négritude)的辯論及建構。
受1920年代紐約非裔文化運動的影響,法語圈非裔知識分子於1930至1940年代以巴黎作為據點,發展出結合文學表現、哲學及政治策略的「黑人性」論述。現僅少量期號仍留存的雜誌《黑學生》(L'Étudiant noir)由法屬馬丁尼克(Martinique)文學家暨政治家賽澤爾(Aimé Césaire)所創辦,其背景原為馬丁尼克留法學生會月刊。但因賽澤爾大膽邀請來自殖民地法屬西非的留學生雷昂-貢通.達瑪斯(Léon-Gontran Damas)及桑戈爾(Léopold Sédar Senghor)來執筆,讓學生刊物《黑學生》儼然成為法語圈泛非主義的搖籃。透過《黑學生》所發展出來的「黑人性」論述包含了文化及政治兩個面向;於文化上透過文學及詩歌的創作,建構出法語區非裔文學家寫作的寫實主義傳統。在政治上,則是企圖透過引入社會主義及馬克思主義,為解殖之後的國家及社會建構帶來想像。
這種文化及政治的兩面性,伴隨著提倡非裔的自尊心及主體性的自我辯證,使得此時期的文學家及思想家,皆普遍認為非裔知識分子必須要直接介入政治的實踐。《黑學生》的三位核心成員於戰後紛紛走上政治家之路:賽澤爾以共產黨員身分擔任過馬丁尼克首府法蘭西堡(Fore-de-France)市長及法國國會議員,達瑪斯在獨立後的幾內亞擔任國會議員,文學家桑戈爾則有一個更為知名的身分:獨立後首任塞內加爾總統。1960年代獨立潮的第一批非洲新國家總統們,通常都帶些文化氣息,甚至不少人本身即是文化人出身。然而「黑人性」論述中所強調的民族自尊有時則演變為激進種族主義。且令人遺憾,包括文化人出身在內的統治者們,幾乎無一倖免於新成立的共和國中淪為獨裁政權的始作俑者。
新學院與新學派
相較於東南亞的法屬印度支那,法屬西非於殖民時期並無官設的美術學院,亦無較為顯著的美術運動。因此我們也可以說,西非法語區第一波現代主義美術運動和1960年代的獨立潮有著直接的關係。前述的桑戈爾便以首任總統身分鼓勵符合「黑人性」論述的現代美術發展,以便創造出作為符合塞內加爾這個新國族想像的視覺意象。在此背景下,塞內加爾從1960年獨立至1970年代初期,出現了「達卡畫派」(École de Dakar)。反共色彩相對濃烈的象牙海岸(Côte d' Ivoire)則是於1960年獨立後沒多久,便於1963年成立「國立美術學院」( École Nationale des Arts),為西非公立美術教育機構的濫觴。
1972年,一位法籍、實則出身法屬馬丁尼克的非裔藝術家賽澤.黑雷農(Serge Hélénon)來到這座位於阿比尚(Abidjan)的國立美院任教。礙於篇幅,筆者於此先略過西印度群島與西非之間的複雜關係。只能說當時的時代背景,有不少西印度群島出身的知識分子出於泛非主義的召喚而來到非洲發展。至於最後是否幻滅,則屬於個人際遇之問題。正如多數外籍教師一開始的路數,黑雷農早期著重於聯結象國與法國藝術圈,並引進包括立體派在內的戰前現代主義基礎。但根據象國藝術史學家西蒙.吉翁杜-恩搭耶(Simone Guirandou-N' Diaye)的說法,黑雷農很快因為現實問題而開始思考到材質性的問題:他的學生不斷抱怨購買不起昂貴的進口畫材及畫布。在此背景之下,黑雷農與其學生不斷於課堂上開始利用手邊的現成物及簡易的塗料(譬如油漆、塵土)來進行實驗性的創作。
西非首個同時考慮到材質表現及文化理論的現代主義美術運動「巫胡.巫胡」(Vohou Vohou)便是於此背景下誕生的。「巫胡.巫胡」意思即為「所有事物」(n' importe quoi)的集合。包括尤瑟夫.巴斯(Youssouf Bath)、西奧多.庫杜格農(Théodore Koudougnon)及馬蒂德.莫婁(Mathilde Moreau)等人,多為國立美院早期師生或留法生。他們於1970年代開始逐步發展出「巫胡.巫胡」的風格:包括以許多現成物及木頭、砂石、羽毛等垂手可得的自然物來進行拼貼式的創作,並同時強化「非洲化」的抽象符號意象。該美術運動並於1980年代發展出較為明確的論述,首次以「巫胡.巫胡」為名的聯展,便於1984年於「法國文化中心」(Centre Culturel Français)展出。
工作中的尤瑟夫.巴斯(Youssouf Bath)。(© https://live.staticflickr.com/6146/5926305770_55842c764d_b.jpg)
不被魔術師青睞的現代主義魔術
「巫胡.巫胡」為古洛語(Guro)用詞,該美術運動有另外一個阿迪烏克魯語(Adioukrou)版本的說法「達洛.達洛」(Daro Daro)則較少為外國人所知。「巫胡.巫胡」本身即有「魔術語言」的味道,期望透過非洲傳統文化、符號及媒材的應用,讓象牙海岸美術再次「非洲化」,藉此將現代美術與非洲的泛靈傳統進行精神層次的聯結。「巫胡.巫胡」自然可視為西非獨立之後,於冷戰時期發展而出的本土現代主義實驗,就其操作來說自有其前衛性所在。然而當策展人尚.于培.馬爾丹(Jean-Hubert Martin)於1989年在巴黎策畫「大地魔術師」時,卻沒有任何一位「巫胡.巫胡」藝術家被獲選入列。唯一代表象牙海岸的「藝術家」斐特列.布里.布阿伯雷(Frédéric Bruly Bouabré)實際上為一位公務員,但因從小喜好塗鴉,他總是靠著偷偷在小紙張上描繪著各種民間故事來打發無聊的上班時間。布阿伯雷甚至還為他的族語貝特語(Bété)發明了448個字母,用以書寫他的母語,他也使用該自創字母來為他的紙本創作進行各類註記。
「巫胡.巫胡」畫家克拉.恩奎參(Kra N’Guessan)的作品。(©www.articite.com)
斐特列.布里.布阿伯雷(Frédéric Bruly Bouabré)用上班時間偷偷塗鴉的作品。(©www.keitelmangallery.com)
「大地魔術師」對於「非洲當代藝術」品味的影響從1990年代延續至今:義大利富商尚.皮格志(Jean Pigozzi)於1990所創辦的「非洲當代藝術收藏」(The Contemporary African Art Collection、CAAC)便是明顯的例證。「CAAC」的主要收藏藝術家可以說是「大地魔術師」的延續,除了透過收藏、研究及借展,進而影響英、美、法主要美術館在策畫非洲當代藝術時的決策之外,同時亦影響了這些作品的市場價值。筆者並無意要貶低這批1990年代初被「西方」挖掘的藝術家,但若是相比於布阿伯雷在「大地魔術師」之後開始展開其「藝術家生涯」並在國際間大放異彩,難免會為「巫胡.巫胡」藝術家相對被世界所遺忘而感到不剩唏噓。然誠如筆者曾於上期提及,這些冷戰結束初年被挖掘的非洲藝術家,實際上也因為這些國際展覽的歷練,不少人在短短幾年內從原生的「素人藝術家」,逐步掌握當代藝術語彙並將自身轉化為專業藝術家。但這種「被創造」的非洲當代藝術,究竟對非洲藝術發展的未來會有什麼影響?曾為「扛棒」畫家出身的剛果民主國藝術家伽利.參巴(Chéri Samba)便透過其1997年的畫作《我們藝術的未來為何?》(Quel avenir pour notre art?)來進行挖苦,並表達其不安:畫作中前方坐著即將下筆的畢卡索,而背景則有一位非洲紳士不知所措的看著「啟蒙」畢卡索的非洲雕塑。
伽利.參巴(Chéri Samba)《我們藝術的未來為何?》(Quel avenir pour notre art?),1997。(©arthistoryproject.com)
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