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【臺漫現場專欄】臺灣影視劇本的秘密武器─談臺漫改編電視劇的近況

【臺漫現場專欄】臺灣影視劇本的秘密武器─談臺漫改編電視劇的近況

【Spotlight on Taiwanese Comics】Secret Weapon of Taiwanese Film & TV Scriptwriting - Recent Developments with Taiwanese Comic to TV Adaptations
「為何臺灣沒有魷魚遊戲?」其實可能已經有更勝魷魚遊戲的故事,只是還沉在臺漫的大海之中。政府是否除了補助以外,有其它策略與有效之方法媒合漫畫與影視劇組,這個部份將會是臺漫是否能成為影像產業的關鍵。

近年受COVID-19的影響,整體影視產業面臨巨大的衝擊,不論是電影院被迫封閉,還是劇組拍攝進度喊停,都已經影響整體視影產業的發展。在如此惡劣的環境之下,雖然有少數電影依舊上映票房亮眼,如2020年底的「鬼滅之刃劇場版」,但是整體電影產業還是面臨極大的挑戰,多數電影也取消院線的計畫,轉而改成直接在OTT影音平台「首映」,如「花木蘭」主上架在Disney+,「聲命線索」上架Netflix。也因此,OTT影音平台成為疫情時代觀影的重要管道。

2021年上映的「魷魚遊戲」成功的透過OTT影音平台Netflix在全球製造出大量的話題與聲量,當然不免俗的,媒體紛紛以「為何臺灣沒有魷魚遊戲?」下標題,想要以當紅的話題劇增加新聞流量。此現象也反應臺灣一直渴望有一部劇可以進軍全球市場,也因此推出時間相近,獲重點補助的時代劇「斯卡羅」自然的被放在與魷魚遊戲比較的位置。雖然史詩劇與逃殺劇在戲劇類型本來就無法比較,但不提「斯卡羅」,又沒有任何一部臺劇的娛樂性可以與「魷魚遊戲」對應,所以相關話題就一直朝向臺劇「劇本荒」的「老議題」。

為何說劇本荒是老議題?從文獻可以知道,劇本荒早從1950年的華語話劇就有了。根據徐亞湘的研究可以得知,國民政府來臺之後頒布戒嚴令,設立「臺灣省戒嚴期間新聞紙雜誌圖書管制辦法」,嚴格審查劇本,防止「為共宣傳」或「詆毀元首」的戲劇之產生。雖然當然電視劇尚未普及,但也可以瞭解因為政治生態的關係,出現了第一次的劇本荒,而解決劇本荒的方式即是「改編」,不論是舊戲新譯,還是文本轉譯,「改編」是解決劇本荒最好的方式。但是「改編」也一直是影視作品的雙面刃,一方面改編過多,要面臨「原作黨」的質疑,一方面改編過少,又容易被放大檢視與原作的差異。因此本文以「改編」進行探討,思考「改編」會碰到的問題,與未來是否有更好的改編流程,並且呼應這幾年臺灣漫畫改編成電視劇的風潮。本文專訪兩位漫畫作品改編電視劇的漫畫家,分別是《用九柑仔店》的漫畫家阮光民,與《神之鄉》的漫畫家左萱。

「改編」與「原作」之間的關係

臺灣過去不論是文學改編影視,或漫畫改編成影視,已有多個成功的案例,包含作家吳明益的小說《天橋上的魔術師》改編為同名電視劇,又或著由邱若龍漫畫《霧社事件》改編的《賽德克.巴萊》,因此改編在影視產業本來就有一定的典範案例。早在1969年,Julia Kristeva就提出了「互文性(intertextuality)」的概念,互文理論以文本與多個次文本相互轉換。「互文性」進一步的引用,如Linda Hutcheon在其著作《改編理論(A Theory of Adaptation)》提到,原作相對於改編只是起源者,改編只是時間較晚,並非次等。Hutcheon也提出改編不應該「完全忠實於原作」,否則會產生「抄襲」的問題,改編要以原作的核心精神與價值觀為基礎進行新的詮釋。因此可以瞭解,「改編」可以視為編劇的作品,是一種原作的演化作,也與原作有著同等的地位,甚至在媒體與社群的「推波助瀾」,不時的會傳出一些改編超越原作的聲音。

不過談改編是否超越原作,在網路大多流於口水戰,因此不該糾結於原作與改編之間的比較,而是思考兩者如何「互文性」。如廖子杰在其著作舉例「12猛漢」,並且分析電影版與原作小說之差異。其中有提到「忠實論」的困境為思考,包含時空背景的差異,文本載體的表達長度等等,並舉例電影版的12猛漢雖然無法還原小說的細節,但使用影像的優勢來彌補,最後電影版的作品不輸原作。其中「時空背景的差異」,在徐亞湘的研究也有提出,包含華語劇背景設定從抗日改成抗共,政治上的時空背景有著必要的改編,因此改編會因時代上的需求,進行符合時代的「融合」。長壽型的動漫作品就非常明顯,如哆啦A夢以前是設定故事背景在80年代的日本,但現在的電影劇場版也有智慧手機等現代科技產品的出現,因此改編與原作的關係,可以視為因應時代需求,或時代價值觀,進行調整的一種「進化」。

臺漫改編成電視劇的挑戰

在談論臺漫改編電視劇,大多都會討論臺漫知名度的問題。日本漫畫改編成電視劇有著「市場考量」,日本暢銷漫畫有大量的原作粉絲,資方投資改編影視有「票房基礎」的信心,然而臺漫不如日本漫畫有極大的影響力,也因此臺漫會被進行「改編」主要並非人氣,而是「點子」。

由阮光民同名漫畫改編的連續劇「東華春理髮廳」。(© Taiwan Television Enterprise)

漫畫家阮光民以自己新人時期的作品《東華春理髮廳》為例子,這部作品也是出版第一集即改編電視劇的特例。阮光民表示,改編契機是漫畫要發行時,他找吳念真導演掛漫畫書腰的名人推薦,吳念真看完漫畫後與出版社洽談版權,因此出版社報備同集團的金星娛樂,最後金星娛樂決定自行改編成電視劇。這種新人的身份發表第一本漫畫即被改編成一部四十集的電視劇,可知臺漫被改編,不是因為自帶的粉絲聲量,而是描繪的世界觀與架構是否具吸引力。不過阮光民也表示當時自己經驗不足,因此不知道怎麼與劇組合作。「東華春」總共有八個編劇,阮光民表示「過程中我沒有太多參與,它已經變成我無法掌控的世界,因為原作只有一本書,後來卻冒出那麼多東西,其實我就算想參與也不曉得怎麼參與。」這也點出臺漫相對於影視產業,多半是輔助與配合的角色,也呼應劉慧茹在《鏡周刊》的報導。報導中訪談了多數的影視工作者,文中以臺漫集數較短很難改編,編劇要花更多力氣補完漫畫沒有描寫的劇情,導致改編數量屈指可數。而報導提及的漫畫作品,包含兩本漫畫改編成十集電視劇的《神之鄉》。

左萱漫畫作品《神之鄉》書封。(© 蓋亞文化)

不過相較於「東華春」,左萱在「神之鄉」電視劇的參與程度就很高,也與導演、編劇統籌充分的溝通,包含故事的世界觀與人物等細節。左萱也分享了一個小趣事,導演問男主角的形象範例,左萱給了「柏原崇」,最後男主角是「李玉璽」,兩人剛好都是日版與台版「惡作劇之吻」扮演「直樹」的演員。另外劇組每集劇本都會給左萱看過,左萱表示:「如果跟原作的核心主題出入不大,基本上我都給過。」左萱也說明,實際劇本她參與的程度不高,都是放給編劇們完成。左萱表示:「你跟我說《神之鄉》會真人化,我比較會想像到的是電影,兩小時結束的長度。如果要延展成十集的電視劇,我自己也很難想像還得加什麼東西進去,所以我覺得就交給專業的來。」

連續劇「神之鄉」演員林暉閔、李玉璽。(圖片提供:東森電視)

兩位漫畫家的案例,都是漫畫本身劇情結構較短,卻要改編成多集數的電視劇。不過兩個案例最大的差別,是阮光民因為剛出道,所以沒有實際參與劇組的工作,而左萱與責任編輯兩人卻成為神之鄉實質的監製。也因此在兩個案例中可知,臺漫不是因為集數短無法改編成電視劇,而是漫畫家要如何進入劇組一起工作,這才是臺漫可以成功改編成電視劇的關鍵。

漫畫家進入劇組成為靈魂

成功的改編就結果論,「神之鄉」有著高收視率的表現,因此「神之鄉」可以認定是非常成功的「改編」作,這些能歸功於劇組與左萱溝通順暢,劇組也懂得遵守漫畫家對於原作世界觀的思考,而漫畫家也能尊重劇組的專業不過渡干涉。這之中微妙的拉扯過程,使得左萱不是一個編劇助手,而是成為整部劇的監製,因此最後電視劇「神之鄉」,雖然劇情改編極大,但一樣有左萱的靈魂。同樣的道理也能在阮光民的《用九柑仔店》驗證,阮光民表示,《用九柑仔店》改編成電視劇時,漫畫還尚未完結,因此導演編劇會追著他問結局,但當時他其實還沒決定結局,因此他與劇組的關係更像是共同創作的夥伴,

連續劇「用九柑仔店」視覺。(取自臉書粉絲頁

改編連續劇的拍攝方式也很另類。阮光民表示:「漫畫是骨架,編劇長出肉,導演在拍攝時會再加些戲。」,阮光民劇本雖然參與不多,但角色台詞導演會請他幫忙想,所以他在某種角度上,與左萱在「神之鄉」的情況類似,都是類似監製的角色,實質幫助劇組在劇本擴充上,扮演關鍵角色。因此訪談阮光民與左萱,再對應漫畫過短影響影視改編的觀點,可能可以重新思考漫畫家與劇組的合作模式,「神之鄉」與「用九柑仔店」即是最好的示範,最後也有很好的評價。未來在改編臺漫的劇組結構之中,可以設立一個新的職位「內容監製」,實際參與整部劇的建議,也可以協助導演與編劇揣摩角色台詞或心境,這樣可以更有效的幫助劇組在漫畫集數短的情況下,延伸、補充其它劇情,讓其長度符合電視劇的需求,使臺漫成為影視產業劇本荒的解決方式,影視產業的秘密武器。

漫畫與影視的互文性與未來

前面有提及原作與改編的關係,沒有主客之分,皆是創作的成品,這個概念也能從臺漫改編電視劇的關係驗證。阮光民講述了用九柑仔店的後續效應「本來不看漫畫的人,可能因為戲劇而進入漫畫的世界,當然不大可能馬上突破幾百萬本,但至少漫畫能多幾刷。」臺漫的影視化,是有助於漫畫的受眾群增加。除了原本的漫畫受眾去觀看影視,影視受眾也開始轉看漫畫,這是互文性的一種驗證。

阮光民《用九柑仔店》彩圖。(取自臉書粉絲頁

另外,左萱的《神之鄉》則是提出有續作的可能,左萱在電視劇化後,觀看觀眾的反應與網路的討論,開始有著續作的靈感,這也是左萱原本沒有預料的情況,也是互文性的驗證。左萱也講述這次改編學到的心得:「電視劇跟大眾的互動性很高,每週播完後行銷團隊會想出很多方式跟粉絲互動。漫畫以後也可以嘗試戲劇的行銷方法,我覺得這是雙向溝通,不是我單方面把故事給讀者,然後讀者吸收。」因此在經過改編影視的經驗之後,也影響了兩位漫畫家在創作上的想法,這種互文性才是跨領域最需要的實踐。

不過阮光民也提到,「台灣的出版社滿被動的,因為光是出版就很花心思。」以目前出版社的工作量,已經不太能主動或主導漫畫改編成影視,若要有更多臺漫有可能改編成影視,需要公家單位扮演媒合的角色。阮光民與左萱都提到,之所以能順利改編《用九柑仔店》與《神之鄉》除了本身故事題材吸引劇組,文化部的補助也有助益。除了本身故事題材吸引劇組,不可否認補助也是劇組願意結合漫畫進行改編的動機。如果回應媒體下的標題「為何臺灣沒有魷魚遊戲?」其實可能已經有更勝魷魚遊戲的故事,只是還沉在臺漫的大海之中。政府是否除了補助以外,有其它策略與有效之方法媒合漫畫與影視劇組,這個部份將會是臺漫是否能成為影像產業的關鍵。

參考文獻

徐亞湘〈臺灣一九五○年代國語話劇的過渡與重整〉,《戲劇研究》,2018。

Hutcheon, L. , A theory of adaptation. Routledge: 2012.

廖子杰《從《 改編理論》看符際翻譯:以電影《12猛漢》與其原著為例》 ,國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士學位論文,2019。

劉慧茹〈本土漫畫不受戲劇改編青睞 3大主因曝光〉,《鏡周刊》,2021。

羅禾淋( 6篇 )

畢業於國立台北藝術大學科技藝術研究所碩士與國立台灣大學資訊網路與多媒體所博士。長期研究網路文化與數位科技,對應日常生活、環境、城市等議題。在漫畫跨領域策展方面,開創「漫畫裝置文件」展出的方式,策展經歷包括:《GAME‧NOT OVER‧YET電玩藝術特展》、《當漫畫介入社會》、《滲透次元壁 – 臺日漫畫美學當代藝術特展》等。當代藝術議題方面,以寶藏巖的駐村經驗出發,長期觀察城市與邊陲之間的關係,策展有《日常壞軌》、《都市馬赫帶》、《鄉愁製造機》等。2012被選為臺灣畫廊協會畫廊周年度策展人、2013台灣視覺藝術協會年度策展人、2015與2016大內藝術特區藝術節年度策展人、2017新樂園藝術空間20周年策展人、2018年臺北數位藝術節《超機體》策展人。目前為國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學所專任助理教授。

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