《江蘇畫刊》（現為《畫刊》）在1994至1995年間陸續刊載的一系列關於「藝術」與「意義」、且針鋒相對的評論文章，被稱為「意義大討論」。這也許是藝術領域版本的「真理大討論」或「姓資姓社大討論」，可謂是整個中國社會在1980-1990年代人文主義和學理精神覺醒的組成部分，也是我和許多從業者的藝術啟蒙和共同記憶。
像「意義大討論」這樣的對話和爭鳴已經很難出現在今天的公共媒體層面了，以「績效」和「流量」主導的社交媒體時代，人們更快速便捷的發聲，也消解了個體的觀點，大資料製造了一種「平均標準」的智識。關於這種文化的兩面性，韓炳哲（Byung-Chul Han）將受難藝術家與享樂動物相提並論：「卡夫卡筆下的受難角色饑餓藝術家和享樂的動物雖然對存在和自由有著不同的理解，但卻可以共居一籠，這絕非巧合。他們或許就是馬戲團中的兩個角色，始終可以輪番登場。」（註1）這可以用來描述今天的媒體境遇：在「績效」的遊戲規則裡，「創造」和「迎合」是硬幣的一體兩面，也都並非易事。今天的藝術媒體編輯、藝術家和文化學者們需要保持人文立場，同時又置身「績效」的遊戲規則，兩者輪番登場。
《畫刊》的歷史化身份使這個話題顯得更加具體，人們會不由自主地在藝術媒介的簡史裡展開追問。在這次對《畫刊》的訪問中，我試著把他們的工作看作當下媒體（特別是所謂傳統媒體）策略的範例來理解：媒體如何去重新尋找人文性？如何在歷史敘事中尋求價值？如何實現媒介績效？
從《江蘇畫刊》到《畫刊》
懷舊的人們總是期待《畫刊》可以重現《江蘇畫刊》在90年代的媒體權力。2018年，孟堯開始擔任主編一職時，他深知自媒體時代的背景下，已經不可能重現媒介中心化的神話。談及雜誌的歷史化的身份，孟堯說：「《江蘇畫刊》在中國當代藝術的發展歷程中是非常重要的媒體力量，這個名字對很多人來說有著特殊的情感記憶。但是因為一些原因，我們在2003年就已經改了刊名叫《畫刊》了。曾經的《江蘇畫刊》已然成為歷史，變成一種歷史財富的時候，我們並不能通過更名解決什麼本質性的問題。」（註2）迷戀《江蘇畫刊》在90年代的「顯赫」，無益於今天《畫刊》的現實情境，這就好像周星馳主演電影《九品芝麻官》裡，那把前朝尚方寶劍的尷尬。
《畫刊》的老讀者在2019年的1月剛收到雜誌的時候，或許會驚訝封面上原本的標題不見了，甚至會懷疑是不是錯拿雜誌。《畫刊》的標題被一個女孩半裸後背上刺的「畫刊」字樣紋身替代了──一個真實的紋身。這是藝術家吳俊勇為「封面計畫」所做的一件作品，也是「封面計畫」的第一次專案──所謂「封面計畫」是《畫刊》雜誌時逢45周年，孟堯策劃的特別項目，每期邀請藝術家以封面為條件進行創作。之後便作為雜誌固定的內容一直沿用至今。在吳俊勇看來，封面即雜誌的皮膚，肉身和紙質實體刊物在這裡獲得了一致性。在越來越虛擬化的語境裡，實體的東西總顯得有些不合時宜，有一種古典色彩，吳俊勇卻用他的方式把現實變得更刺眼和突兀。狡黠的投機者通常會選擇建立平台賺取流量，而不是自覺生產。但《畫刊》選擇和藝術家一起工作，這時就像韓炳哲引述的卡夫卡筆下的饑餓藝術家那樣，「……酬勞來自他『被魔鬼折磨、痛打、甚至碾碎』的服務。」（註3）這種工作的難度在今天的媒介語境裡被放大了。
「首先我們不把自己定義為一個原教旨主義的紙媒刊物，因為在今天重要的是傳播出去的內容是什麼，而不是強調以什麼樣的方式去做傳播。」孟堯說，「嚴格來講，每一個人想做些有價值的事情的時候，都會面對各種阻力。難道《江蘇畫刊》在那個年代就一帆風順，沒遇到困難與問題嗎？一樣有的，只不過現在因為時過境遷，這本雜誌當年面對的各種風險、危機和壓力與今天不同而已……數位時代有它的媒介困境和傳播阻力以及內容生產的新挑戰，也許不久之後，就會面臨『元宇宙』的衝擊，所以這種變化是恒久持續與正常的，不變反倒是不正常。」在這個關於變化的「相對論」中，孟堯和《畫刊》沒有尋求外部改變（或者說無從改變），而是轉向媒介內部的話語生產。
一次失敗的封面計畫
關於「封面計畫」，孟堯繼續補充說：「對於媒體功能在約定俗成的涵義的基礎上，還有沒有其他的可能性？這個可能是我們在這幾年實踐過程中一直在思考、踐行的東西，其實就是從《畫刊》自身的工作方式的變化來重新理解和定義藝術媒體到底是什麼……這個項目已經做到第四年，我希望更多的人能理解『《畫刊》封面計畫』不是一個僅僅發生在封面上的事情，它既是藝術媒體工作方式和藝術家創作方式的交流和對話，也是《畫刊》構建更複雜的、系統的一種價值序列的嘗試。」
聊起和藝術家柯明關於「封面計畫」的交流，孟堯說道：「實際上柯明的方案被我否決了兩次，他自己也不滿意。因為時間來不及了，我提議說如果你現在還拿不出來方案的話，有兩個建議：第一個這期我們就宣佈合作失敗，上面啥也不放，就放個雜誌logo；第二是把失敗的過程做出來。他吸納了我的第二個建議，做出了一個我覺得很精彩的封面。這代表了兩種工作方式的溝通，在互相合作過程中在促成一種未知和不確定。」
柯明曾經隻身赴北韓做作品，對於「封面計畫」，他戲言：「這是我最難的一次創作經歷了，比跨越三八線都難。」（註4）
孟堯預設「封面計畫」必須激發藝術家的工作，他說：「在這個交流和對話的過程裡面，它會催生出一些我們未曾控制的化學反應，這個化學反應生成了一種新的創作場景……但是封面計畫的不同在於，它的這種複雜度和層次性、與各種維度的關聯。這裡涉及到和『媒體生產』之間的關係，讓一個藝術家在面對媒體的時候，不僅僅是被複製，而是被激發。」我們可以把「封面計畫」理解為一種「展覽形式」的實驗，也可以理解為藝術家的身體或工作室的延伸，而不僅僅是展示。與此同時，雜誌的物理複製性也成為媒介與藝術家對話的不可或缺的元素。作者王志亮曾撰文談及「封面計畫」的複製性因素，他說：「而《畫刊》封面計畫則從根本上顛倒了媒介與藝術作品之間的複製關係，讓媒介成為藝術作品的『此時此地』。」（註5）。這裡我們可以把「此時此地」理解為一個情境，可以被量產的關於「身體」和「工作室」情境──既容納藝術家的工作，也包含失敗的可能性。
「深度編輯」與「場景互嵌」
學者汪民安說：「藝術家是圖像的動物而非文字的動物，正如評論家通常是文字的動物而非圖像的動物一樣，他們有時候並不能夠自如地溝通。」（註6），汪民安強調了兩種工作方式間的溝壑。通常雜誌的內容提供者是評論家，他們對藝術家的工作進行評論。即便雜誌刊載藝術家的作品，這也是一種複述的視角，再完整的照片也只是作品的片段。所以當藝術家成為雜誌的第一主體，甚至在封面大行其道時，這可以被理解為一種僭越。在藝術行業的內容和傳播體系裡，美術館、雙年展或者博覽會和藝術媒體分飾不同角色，共同承載著內容生產、提供評價機制以及展示傳播的職能，但在這裡，通常以評論為職能的藝術媒體其實是後置的。汪民安稱藝術評論是藝術作品的來世（註7），所以在這個體系裡，藝術媒體不可避免的屈居「第二性」。所以《畫刊》的「封面計畫」，不單是藝術家的僭越，其實也是作為藝術媒體對這個體系的一次「僭越」。
孟堯在《畫刊》2022年的致辭中論述了自己做媒體的工作方法，他談到兩個詞：「深度編輯」和「場景互嵌」。強調自身在「深度編輯」中實踐媒介生產，包括「封面計畫」和它的實體展覽空間的再次呈現，則是「場景互嵌」思路下的跨平臺實踐。因此所謂自媒體盛行造成的媒介話語權危機，其實不會直接影響《畫刊》的媒介生產和實踐，這種實踐本身即是媒介遊戲規則下的績效最大化。韓炳哲把「功績社會」稱為受難社會，「為了取得更高的成績，就連遊戲者都要服用興奮劑。」他又補充道：「倘若能夠逾越這種受難的時代……『遊戲』才會重見天日。」（註8）那麼，以「封面計畫」為例，它的多重僭越也許可以理解為是「逾越受難」的一個動作。
所以當我問及孟堯關於「危機」的話題時，顯得正中下懷。他說：「我不太願意在『危機』這個層面去思考問題，就像我不喜歡用『堅持』去談論自己做的事。以更積極的方式去對待困難，解決問題更重要。不管你是美術館、藝術家還是其他類型的藝術機構，在運作過程中，必然要以某種方式和他人建立相應的價值關聯：你要去連結資源，去轉化一些東西，肯定要去跟不同的機構、人去合作。《畫刊》現在除了雜誌內容生產的傳播訴求，也在嘗試其他方式的變化，比如我們在2020年成立了『畫刊藝術中心』（AMAC），以這個角色推動和發起了各類展覽與論壇專案，未來如果涉及到一些合邏輯的商業專案，我們也不會拒絕，但是在這方面確實也沒有什麼值得多說的東西。」
藝術媒體的工作確實充滿了未知，正如「封面計畫」今年的年度主題「盲區」，一個關於當下文化複雜性的命題。「深度編輯」的《畫刊》在「互嵌」的多重場景中的工作，如同媒介與藝術家間的「化學反應」，我們同樣可以期待不同場景間的交互中發生的不可知的「化學反應」，並且像在「開放世界遊戲」中的地圖探索那樣，籍此浮現一片未知的「盲區」。
註1 參見韓炳哲著、關玉紅譯，《娛樂何為》，中信出版集團，2019。
註2 文中關於《畫刊》雜誌主編孟堯的引文均來自此次訪談。
註3 同註1。
註4 參見《畫刊》2019年4月刊〈我們需要的就是坦誠：柯明訪談〉。
註5 參見《當代美術家》2022年第1期，〈藝術的雜誌與雜誌的藝術: 圍繞「《畫刊》封面計畫」展開的討論〉一文。
註6 參見《frieze》藝術雜誌25周年精選合集《從A到Z：當代藝術的關鍵字》中文版由汪民安撰寫的前言，北岳文藝出版社，2017。
註7 同註6。
註8 同註1。
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