「操演性」（performative）策展型態是策展人瑪麗亞．林德（Maria Lind）描述從九零年代後興起的展演實踐，既是林德策展風格，也反映「巴德學院」（Bard Collage）「策展研究中心」（center for curatorial study）相關課程。操演性策展指涉特定展覽凡事強調動態過程的活動，同時以特定機能化場所取代畫廊空間展示藝術作品的固定方式。這種移置（replacement）機制關係現於以辦公室、電影院、問卷、調查、發表會、招募…等組織作品的展演方式。作為創造推動展演的實驗構想、想法與技術，企圖超越策展行為僅僅是人事組織、管理，以及資金募集等操作面向形成的固有角色。通過動態的交流和社會關係的改變，作為策展本質實踐的反映，經由調動作品主導展演界線，映照出新的公共層次秩序，這不光試圖重新劃分藝術與生活之間界線，以及積極地整構觀眾視角，更是在專業上重新配置策展人和藝術家之間的關係。
藝術是一場遊戲
「操演性策展」同時反映在九零年代由策展人尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）宣稱「關係美學」（relational aesthetics）之藝術創作，例如提爾芬尼亞（Rirkrit Tiravanija）在紐約303 畫廊的作品《無題（自由）》（Untitled：Free, 1992）。他利用畫廊空間作為藝術家烹飪及分享食物的場所。這類作品以「設局」模式重新調度藝術家、作品與觀眾之間關係，如同布西歐宣稱：「藝術是一場遊戲[1]」。作品計畫在不同遊戲規則下塑造彼此不同情境，並藉著與觀眾合作、參與、討論過程，以及調動展演地點與拓樸關係，從展覽內部重新操演展演方法以實現藝術作品本身。策展人與藝術史學家歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）及范黛琳（Barbara van der Linden）共同策畫《實驗室》（Laboratorium, 1999）一展，出現許多與作品及展演主題有動態關係的展陳設施，彰顯以不同「實驗」為名的作品純粹狀態。之後更有《烏托邦站》（Utopia Station, 2003）這樣採取海報、戶外表演、教育行動…等途徑的展覽。這些策展人重新檢驗展演作為公眾媒介的課題。受邀藝術家必須遵守策展人方針，將藝術家工作／作品視為與觀眾互動的媒介，彈性擴張作品之餘，有機地界定藝術實踐有效性，更在不同都會空間進行各式各樣的介入，如《移動的城市》（Cities on the Move, 1997-），以及以教育活動為主的第三屆廣州三年展《與後殖民說再見》（Farewell to Post Colonialism, 2008）。操演性策展指定新的展演機構關係，將策展作為一種操演方式。2005年，策展人霍夫曼（Jens Hoffmann）提出三個版本的展覽《下個文件展必須讓藝術家策展》（The Next Documenta Should be Curated by an Artist），要求藝術家以展演反思藝術家與策展人之間關係。更重要的是，藝術家為了想像展覽與作品，概念性回應創作者逾越自身工作／作品的命題，以及生產藝術作品的動機。藝術家在此角色迎向策展人的「去專業化」，呼應藝術家作品作為展覽組件。霍夫曼認為當代藝術家必須與策展人位置抗衡，經由藝術與相關論述的界定作為策展實踐，並提出對於擁有意義者位置的批判。
操演性策展經常以事件或情境干預的形式實現作品。實踐性的實驗方法作為自我反省的機制，也讓藝術公共性以公領域（public sphere）途徑展開對話和討論；藝術家作品採功能取向的方式，達到展演本身的錯置、添加、移置或機構內外部移動。這一類策展實踐不但端賴展演本身透明性，以及策展與藝術生產的戰略結合，也依據公眾透明且直接的反應。過程才是這一類展演呈現核心。委託製作（commission）轉變為展覽現實，九零年代蓬勃發展的雙年展現象使得上述策展策略更加激烈，也提供更多嘗試超越博物館官僚主義操作範圍的機會。
操演性策展展覽場合經常出現由藝術家設計的實用性空間（functional space），作為一作品的藝術實踐。這種「藝術家—設計師」（artist-as-designer）為展場設計酒吧、閱讀區或辦公室等概念，是以開放敘事取代美學成果（aesthetic resolution），不具反思性。如林德邀請奧利維雅．普蘭德（Olivia Plender）在巴德學院設置公共空間，乃至2010年台北雙年展作品《Google辦公室》（Google office, 2010），無一不打造一個混合展示、演講、娛樂、休憩及工作的公共場合，並於其中舉辦多場預定節目與即興表演，同時邀請藝術家自我策展，展出各自作品，一如Google倫敦辦公空般結合「工作」與「遊戲」。當它出現在美術館時，進一步提升為集合會議室、等候室、遊戲室、活動室及「討論平台」（discussion islands）…等複合娛樂及生產功能的多元空間。美術館觀眾處在藝術與非藝術交匯點，不能依循過往傳統分類，必須走向彈性、非專業化的生產情境。《Google辦公室》操演性意義在於解放參與者自身對工作與遊戲的分野、調度自身位置、鬆動藝術現場與作品媒介，以及創造從藝術出走的多元環境場域。
為進一步閱讀操演性之於策展實踐的意義，以釐清操演性「操演」中挪用的藝術關係，演繹關鍵概念係源自八零年代酷兒研究（Queer studies）。朱蒂．巴特勒（Judith Butler）宣稱「性別」僅僅是個操演行為[2]，因為性別是一個由社會建構（social construct）的重複風格化行為，所逐步形成特定的認同。如同早被寫好的劇本，性別是一個「總是早已」（always already）被排練與分派演出的角色，以實現和再現為社會劇場的真實感。為了理解在一致的社會性行動中的類型，以及融入社會場景中的複雜組件，巴特勒區分並指出符合社會主宰「異性戀結構」（heterosexual matrix）的性別行為。這種重複在於主體經驗對既有制定和社會建立的意義營造，日常性和儀式化形式受社會公約明確支配、懲罰和監管，建立出「我應該」（I-should）的必然合法性。這意味操演之於社會是一種表達性別核心及身分的手段，執行程度符合預期性別認同及社會競爭發展；身體變成一種既有的歷史存在，取決於特定姿態和動作的重複表演與生產。此種操演關乎社會觀感，是個人與社會照本宣科的相互對照，同時透過每個人的操演而作為理所當然的認同習慣。
性別是個操演行為
性別作為一種「操演性」概念始於語言學。哲學家奧斯丁（John L. Austin）「言行理論」（Speech Act Theory）試圖討論言語效應[3]，「操演言說」（performative utterance）讓言語不再是再現事實、描述與陳述世界的工具，而是事實／現實本身。語言成為改變現實的行動。上述種種皆須仰賴慣常程序的習俗與社會情境，特定時空下人、事、物的言語使得社會儀式成為事實，確保所有人皆完整且正確執行及參與，並符合社會公認的制裁和禁令。巴特勒採取一種如哲學家黑格爾（G.W.F. Hegel）提出「主奴辨證」（master-slave dialectic）的途徑，作為社會主體的他者之屈從關係，性別並非固定認同或各種行為動力所在，因此必須顛覆原本「異性戀結構」，作為第三性操演——站在不可定位的第三性位置，創造性操演「社會劇本」之外的酷兒劇本，以模糊掉原本性別機制的相互依存互動，並強調操演重要性。論述意義上的表演性，是在既有的性別之「內」（典範、異性戀、合法）與「外」（酷兒、扮裝皇后）的穩定界限，進行「顛覆」（subversion）及「去自然」（denaturalize）的策略性修辭。第三性在操演性別概念下，繼續演繹自身不可定位的性別，去除規範，從社會既定性向獲得解放。操演性並非僅僅呈現「表演」（performance）；這種字面意義運用的操演，忽略展演背後的社會「劇本」的美學政治意義，而在藝術場景中以慣常手法呈現固定的藝術與生活之區分。值得注意的是，巴特勒強調「扮演」（enact）而非演出（act），是鬆動性別機制的技術，以產生模糊性別建構的多元可能性[4]。
發展與觀眾的關係
同樣操作在酷兒政治中的策展技術，是一種「非彼非此」的開放，避免藝術機制的單一性，作為一種複數多元性的展演形式。策展人與藝術家的固定位置是否進一步關注相關概念和理論的建立？操演性策展必須重新發展與觀眾的關係，強調參與展演觀看習慣的改變；這是一回應制式展覽的形式。操演性拉開與既定機制的距離，並和機制管理者有所區分。獨立策展人的眾多角色，如研究、收藏、呈現、經理、財務…等，必然不同於官僚／管理機制採取方式。換言之，操演性策展「懸置」（suspend）了美術館既定且獨斷權力的安排，也不同於系譜學下藝術史鋪陳對藝術發展的調查，而是在概念、美學、知識生產中冒險，透明化過程與成果。這一策展行為回應展覽本身的歷史及意識型態。在此意義下，「藝術作品」與展演概念是一有機狀態，常常在作品之外呈現作為展演的意義。作品單一語義之外，展覽作品的作者（藝術家）與策展的作者（策展人）位置遭逢重疊，作品必須以另一種方式顯示意義。這些展演形式往往不是作品的集結以表達單一議題，反倒創造出論壇、辦公室、問卷、調查、文件、計畫書、影片放映行動、資料庫、社會行動…等形式。平行對應這類展演在台灣的興起，不難發現其中蘊含這些行動對「策展機制」關鍵字的實踐式回應，若非反省策展行為，至少是對制式展演的反動，不光批判展覽形式本身，更重要的是，策展人以作者身分藉策展主題對作品的詮釋範疇。
如果展演真以單一機制訂定作品、創作者、策展人與觀眾…等身分位置，那麼一固定成套而不受挑戰的慣習模式不難想見——觀眾成為被給予藝術意義的對象，思維藝術成為早已規範的社會行為。當機制開放及移轉作為展演策略時，必須思量「操演性」政治面向並不訴求統合道德、美學、政治、社會價值…等意識型態。對展演而言，這些價值往往透過再現來生產。藝術作品及展演的作者權歸屬爭議早在策展人扮演當代展演重要角色前就已出現。與藝術家的合作關係、作品間的灰色地帶…等促成機制移轉，並試圖反思策展人身分；作為藝術與非藝術的區別，操演性策展是一移動於固定機制之外的「創作」。林德的「衛星計畫」（sputnik）試圖在既有展演組織上，安排、監督與進行各式各樣介入展演方式的運作，並思考一個「全知」展演的不可能。
如同性別是特定時空場景的組合，操演性策展往往必須設想在地脈絡與特殊性、地方經濟與文化成因、特定結構與社會行為規範…等。就此而言，展覽規劃、意義、樣態形同社會軌跡。此外，操演性展演通常重新發展觀眾關係，強調參與習慣的改變以形成一非常態展演。這一策展行徑回應展覽本身歷史及問題，形式往往不是作品的集結，而是議題呈現。如藝術家伊文斯（Chris Evan）在紐約、倫敦及台灣…等地藝術學院舉辦《警察談話》（Cop Talk, 2005-）[5]，邀請警界代表在年輕學子面前進行警察招募說明會，以此解釋「客觀反諷」（objective irony）情境：1）講究制式的警察絕不會到追求自由的藝術大學進行招募；2）相對警校生畢業後全投入警界，僅少數藝術系所畢業生從事藝術創作。這個在學院與業界之間生產關係以及藝術系統的操作，因這操演性計畫付諸實現。
反諷（irony）是操演性策展成為策展機制介入的普遍語境，同時存在建言（正面）與批評（反話）。這一諷喻的特定修辭方式，不但回應「展演機制」與評論「藝術系統」，也是產、官、學規訓的愉悅／逾越，更是在一個任何形式都有可能成為展演的今天，被動觀眾轉向主動的另一種思考。另外一個例子， 是塞庫拉的《學校即工廠》（School Is Factory）， 使用攝影小說的方式他與學生共同美國教育體制中，種種因為種族、性別、經濟問題上的不公，尤其是反應在藝術教育以及技職體系的偏差待遇， 作為國家生產意識形態的工具。
本文節錄書籍
《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》
本書書名挪引亞里斯多德的《詩學》（Poetics），乃是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」。書寫原則上建立在作者對於大量國際雙年展的觀察，其中也包括作者所協同策展的台北雙年展。因此書中除了有許多相關理論收集整理之外，還包括很多的策展案例摘要，無疑是一本台灣近年來討論策展的重要著作。
[1] Nicolas Bourriaud, Relational Asethetics, Trans., Simon Pleasance. Paris: Les Presses du réel, 2002. 11. [2] Judith Butler. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.” Theatre Journal 40 (December. 1988): 519-531. [3] John L. Austin. “How to Do Things with Words.” Pragmatics Critical Concepts, Volume 2: Critical Concepts Speech act theory and particular speech acts. Edited by Asa Kasher. New York: Routledge, 1998. 7-26. [4] 這也意味著必須在異性戀的母體外，建立移置的第三性的性別政治。見：Judith Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 2006. 101-180. [5] 比方2010年6月國立台北藝術大學舉辦一場《警察演講》，作為2010年台灣雙年展先行會外展。見：林宏璋與提達．佐赫德（Tirdad Zolghadr）. 2010台北雙年展. 台北: 台北市立美術館, 2010. 75.
