班克斯從藝術史取材可不是用借的，而他是把它們往牆上狠推一把，然後大肆洗劫一番。幾十年來，班克斯把一件又一件毫無防備的名作拐進暗巷，扒下它們外表那層自命不凡的光環，隨著時間推移，這些光環已難掩其乏味老套。那些長期以來穩享尊榮地位無可撼動的繪畫與雕塑—從米開朗基羅（Michelangelo）的《大衛像》David）到克勞德．莫內（Claude Monet）的《睡蓮》Water Lilies），都被班克斯沒規沒矩地挪用，在他玩世不恭的壁畫、油畫、雕塑、素描和版畫裡被影射或仿製。遭到劫持的它們變得激進，然後轉而向我們開戰。
班克斯的噴漆罐宛如一支會讓人乖乖就範的注射器。從吉薩金字塔的獅身人面像（Great Sphinx of Giza）到瑪麗．卡薩特（Mary Cassatt）的《沙灘上玩耍的孩子們》（Children Playing on the Beach）、從約翰尼斯．維梅爾（Johannes Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》（Girl with a Pearl Earring）到尚–米榭．巴斯奇亞（Jean–Michel Basquiat）的《消防栓旁的男孩與狗》（Boy and Dog in a Johnnypump），他用噴漆讓自己成為文化史里程碑的一部分。班克斯灑下一道前所未見的晦暗之光，留下某種被痛打過後變得強大的東西：一面陰鬱而詼諧的鏡子，映照著社會的自私和虛偽。然而，班克斯並沒有破壞或貶低他所侵擾的作品，而是把這些面露疲態的偶像，從急速加劇的不合時宜裡拯救出來。他為這些作品注入了早已散失的原始能量及不安的迫切感。他拯救了它們。
1990年代初，當班克斯在英國布里斯托（Bristol）的地下街頭藝術圈嶄露頭角之際，藝術史正陷入困境與疲乏，很多人都覺得沒救了。當時美國對廣受好評的藝術家提供公共資助，引發各界熱議─例如，安德烈斯．塞拉諾（Andres Serrano），他因為把耶穌受難像浸泡在裝有尿液的玻璃瓶裡而聲名大噪、羅伯特．梅普索普（Robert Mapplethorpe）拍下他扮成惡魔、把一根長鞭插在自己屁眼上的照片，更引發人們強烈懷疑藝術是否還有未來。1991年德國心理學家兼理論家魯道夫．安海姆（Rudolf Arnheim）出版的文集，以《拯救藝術》（To the Rescue of Art）為書名，就點出這個危機狀態。安海姆表示，藝術界「盛行的虛無主義態度」令他感到震驚，而安海姆並不是第一個發出警訊的知識分子。不到10年前，知名的美國哲學家及藝術史學者亞瑟．丹托（Arthur Danto）宣稱，人類實際上已經走到了「藝術的終結」，這種渲染性的情緒開始滲透到藝術家、學者、評論家的思想與行動之中。
丹托這句名言到底是什麼意思？幾個世紀以來，每個世代都藉由對過去的藝術做出反應（或者說是過度的反應），讓藝術故事得以向前發展。無論每次藝術運動的出現在當時看來有多麼令人震驚或出乎意料，藝術的演變自有其邏輯與秩序。後印象派催生了立體主義，立體主義催生了超現實主義，超現實主義催生了觀念主義等，過去的藝術始終是當今藝術的活力和靈感。但是在1960年代中期，丹托感覺到有些事情發生了變化。當時，他在紐約一家畫廊裡偶然看見安迪．沃荷（Andy Warhol）一模一樣地複製了布里洛（Brillo）鋼絲刷布的商業包裝盒，這件引起爭議的作品似乎縮短了被再現的事物與該事物本身之間的距離。丹托認為，沃荷的作品創造出一種「看」的變化，換句話說，我們感知影像製作與意義的方式已然發生變化。新藝術不再是與以往作品的對話，過去與未來之間的臍帶被切斷。在理解新藝術的意義時，曾經是藝術發展基石的大師和名作，已非必要條件。藝術史已經走到終點。
丹托並不是第一個發現事情發生變化的人，1952年，義大利未來主義藝術家布魯諾．莫那利（Bruno Munari）在反思現代世界時，得到幾乎如出一轍的結論：現代世界中，每個人都習慣「在電影院、燈箱廣告、國際展覽裡的大型立體宣傳看板」中看到圖像，而非在博物館或美術館裡。「所以，藝術已經死了嗎？」莫那利問道，「或者它只是默默地改變了面貌？如果達文西還在，他會怎麼做？」莫那利最後的結論是，「藝術未死，它只是改變路線，我們必須要找到的就是這個。它不再是對過去藝術的回應。」然而，對丹托而言，對「過去」做出回應，其實是藝術的基本特徵。藝術在本質上是一種現在與過去之間的對話及交流（give–and–take）。沒有過去，對話就停止了，也就走到了「藝術的終結」。丹托這篇令人震撼的論文逐漸發揮影響力，從19世紀以來，「歷史的終結」（the end of history）一直是文化論述中廣泛使用的詞彙，1992年，美國政治學家法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）進一步把這個鮮明的標題放入他的暢銷書《歷史之終結與最後一人》（The End of History and the Last Man）書名裡。
來談談班克斯。在班克斯的作品中，過去知名的圖像氣數未盡，也不頹廢，它們擁有無限的潛力。但班克斯與過去的對話是前所未有的，彷彿是他從一座破舊的地下墓穴中把藝術史搶救出來，那些被遺忘的里程碑已經破落好幾個世紀，等待著被重新發現—比我們記憶中的更粗糙、更齷齪，也更加真實。從李奧納多．達文西的《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）到達米恩．赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫，一切都以一種具有彈性、非常規的語言重新設計和配置，這種語言調整我們對它自以為是的了解。整體而言，過去30年來，班克斯創作了無數令人難忘的圖像─從詩意地描繪一個小女孩絕望地把手伸向飄走的心形氣球，到一個蒙面抗議者以丟汽油彈的姿勢猛力地拋擲一束花這樣充滿反差的作品─這些圖像為史前迄今的影像創作史，建構了敏銳而極具原創性的評論。
班克斯憑著一堆凌亂的模板、一身的勇氣和一件可以讓他隱身於黑夜裡的斗篷，成功為自己塑造出獨一無二的身份，成為一個無可救藥的惡作劇者，他不接受傳統，而是踩碎了傳統。提到班克斯，你會聯想到城市裡殘破的牆，與它們有天壤之別的是菁英畫廊裡純淨的白色立方體，以及莊嚴博物館裡的拱形空間，那裡收藏偉大的藝術作品，卻也任由它們死氣沉沉。班克斯的想像力是一個陰暗、諷刺的鏡頭，讓人們透過它重新審視藝術史，看見意想不到的焦點。從細膩地複製舊石器時代洞穴壁畫（他畫成一名街道清潔工用高壓清洗管噴除壁畫），到改造法國印象派克勞德．莫內筆下有座婉約日本橋的睡蓮池，池中堆置了遭竊的購物推車和被棄置的交通錐。面對這些在文化史上有其定位的偉大藝術作品，班克斯反傳統的作品迫使我們重新審視自己對它們的愛慕與欣賞。雖然他的城市壁畫和滴漆技法常顯得粗糙、匆忙和不拘小節，但實際上它們構思巧妙─乍看之下似乎是輕率地貶低，但本質上班克斯敏銳地洞察到這些作品的才華。
沒有一位大師能逃過班克斯那深刻又充滿生命力的凝視。從達文西到竇加（Degas），每個人都被他毫不留情地送進塗鴉磨坊裡碾磨。然而，矛盾的是，班克斯戲仿這些知名作品，但並未削弱它們的意義，反而因為他狂妄的改造而令人耳目一新。著名的繪畫、雕塑和照片出現的次數和頻率多到讓人無感，班克斯一出手，它們突然又變得有意義了。例如，班克斯於2015年在法國加萊（Calais）創作的壁畫，以西奧多．傑利柯（Théodore Géricault）的海上悲劇《梅杜莎之筏》（The Raft of the Medusa, 1818-19）為基礎，這幅作品原是描繪發生於法國的一場船難，木筏上的倖存者在獲救前因饑餓而大量死亡。當時加萊難民營面臨著人滿為患、移民拚搏求生的困境，許多人冒險穿越英吉利海峽，傑利柯的原畫充滿前所未見的急迫感─迫切地想要把它從日益嚴重的過度熟悉與文化冷漠中解救出來。
班克斯援引這樣的背景，藉由處理傑利柯悲劇場景中的小細節，他不僅對當代的冷酷無情做出了震撼人心的描繪，而且還在作品的底層留下不可磨滅的印記，一個腦海裡揮之不去的印記。這種摩擦的火花─現在塑造過去─就是本書《班克斯如何拯救藝術史》（How Banksy Saved Art History）的書寫動機。傳統上（指的是大家認為藝術終結之前），藝術家影響力的關鍵基準是他／她能多大程度地讓我們重新評價過去的藝術。雖然我們向來認為，藝術的影響力是一種推動、塑造未來的力量─艾爾．葛雷柯（El Greco）是維拉斯奎茲（Velázquez）的靈感，但維拉斯奎茲是戈雅（Goya）的靈感，戈雅是畢卡索（Picasso）的靈感……事實上，反向的影響力也是一樣強。時間是一個神話，最強大的藝術會改變過去、塑造未來。無論看起來多神祕，每位偉大藝術家的作品都在過去的名作留下明顯的痕跡。
例如，法國前衛藝術家愛德華．馬奈（Édouard Manet）於1863年創作一幅迷人的裸體肖像《奧林匹亞》（Olympia），大膽重新詮釋1534年義大利文藝復興藝術家的作品《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino），該作品本身是對威尼斯藝術家吉奧喬尼（Giorgione）早期畫作的重新演繹。馬奈以同為法國畫家的維多莉安．莫杭（Victorine Meurent）為模特兒，把西方文化中被無限理想化的崇高人物維納斯重塑成一名妓女的形象—她的雙眸堅定地注視著我們。馬奈不僅徹底改變提香（Titian）畫作的象徵意義，用一隻站立、大圓眼的黑猫（淫蕩的象徵）取代維納斯脚下熟睡的玩具獵犬（忠誠的象徵），他還大膽地在場景中安插一名（在西方藝術中很少出現的）黑人女僕的角色，就站在奧林匹亞旁邊。在奴隸制正式廢除的15年後，這個角色在作品中的突出形象，使觀眾認知到黑人在巴黎社會裡有尊嚴的存在。
馬奈這幅畫作首次展出就引起轟動，但它並未抹去或消除提香早期的畫作，而是發掘了它潛在的可能性，並拯救了它。正如馬奈的朋友、作家埃米爾．佐拉（Émile Zola）面對當代評論家譴責這幅重新改造提香傑作的作品時，佐拉挺身辯護，《奧林匹亞》絕非不道德的，它把可能有損提香作品偉大之處的謬誤加以導正。「當藝術家呈現維納斯給我們時」，他解釋，「他們與自然背道而行，他們撒謊了。愛德華．馬奈問自己幹嘛要說謊，何不說實話呢？他把奧林匹亞介紹給我們，她是這個時代的小姑娘，你走在路上就能遇到她。」。
站在街頭說真話，這也是班克斯做的事。班克斯在布里斯托街頭展開塗鴉藝術家生涯，現場即興創作出巨幅標籤，這種耗時的做法讓他很容易被捕，最後，他靈機一動，想出先把模板做好的方法。他說，有天晚上被英國交通警察追著跑，他躲在一輛翻斗卡車下的那一刻，他「頓悟」（epiphany）了。他當時正試圖在客運列車上用斗大的氣球字體（balloon letters）寫上「又遲到了」的字樣，結果被發現後就一路被追著穿過荊棘樹籬。當卡車的漏油滴到他身上的傷口時，他決定要嘛就認輸，要嘛就是找到更快的工作方式。就在那時，他的目光偶然落在油箱上一個用模板印上去的標誌，意味著有一種方式能更有效率地把圖像印在表面。這個想法點燃了火花。班克斯提前做好作品模板，藉此建構出更精緻、更有意義、更具顛覆性的圖像，並且可以在很短的時間內把它們噴到牆上。到了世紀之交，班克斯鮮明的模板風格，使他得以用無可取代的方式去介入那些具標竿性的藝術作品。
班克斯是第一個用模板來加快繪製標籤與線條的街頭藝術家？還是第一個發現這方法可能很適合複雜圖像的街頭藝術家？都不是。班克斯本人也承認這一點。如今已成為傳奇、被評論家稱為「模板塗鴉之父」（the grandfather of stencils）的法國塗鴉藝術家「老鼠布萊克」（Blek le Rat），在1980年代初就已在這個領域佔有一席之地。「每當我認為自己畫出了一些原創作品時，」班克斯說道，「我發現老鼠布萊克也做到了，只不過是在20年前。」1952年出生、本名澤維爾．普魯（Xavier Prou）的「老鼠布萊克」，是公認的街頭藝術先驅，他點燃世界對這種藝術形式的熱情，即使相較之下很少有人知道他的名字，也很少有人能想得起他哪個作品的輪廓。
雖然開始使用模板的人可能是老鼠布萊克，但班克斯在那輛卡車下的個人頓悟也同樣重要。在往後的幾年裡，班克斯成功地引起更深刻、更強烈共鳴的迴響，讓那些對塗鴉流派本身或一般藝術史不感興趣的人們也開始產生關注和想像。本書接下來精彩之處是要看看班克斯如何做到這一點—他的作品如何吸引世界的目光，並使之重新聚焦。
另一方面，人們不太關心班克斯的真實姓名，也不在意那些想方設法揭露他身分的人到底發現了什麼。班克斯（迄今為止）拒絕證實自己是誰，但這無礙於本書對其作品的評析。這是一個奧妙的優勢。一旦藝術家的身分為人所知，它就會以某種形式披覆於作品的表面，從而蒙蔽了我們對作品的清晰視線。這些圖像不再是純粹的視覺陳述，而是藝術家旅程的繪本─以歡欣和悲傷、突破和崩潰來定義一個人生。當你看著梵谷那幅《星夜》（Starry Night）裡騷動不安的宇宙時，你能想像自己完全不會意識到這位精神錯亂的藝術家在創作時那種暴風雨般的心智狀態？不，我也沒辦法。這面擾動不安的帆布與其說是一幅畫，不如說是一盞熔岩燈，反映梵谷在法國普羅旺斯聖雷米（Saint–Rémy–de–Provence）的聖保羅．德．莫索爾（Saint–Paul–de–Mausole）精神病院裡痛不欲生的生活，是他在那裡崩潰後的自我揭露。《班克斯如何拯救藝術史》不想抓住班克斯、讓他動彈不得，也無意用他的作品來探究他的成長或教育、他是善意抑或挑釁。我們感興趣的是班克斯的作品如何影響我們，無論他究竟是誰。
全文未完，本文節錄書籍《班克斯如何拯救藝術史》
《班克斯如何拯救藝術史》
本書作者美國藝評兼詩人凱利．格羅維爾於書中解說班克斯如何戲仿名作以對抗那漸漸乏味老套的經典，以43個主題娓娓道來47件作品背後深刻的寓意，班克斯的創作不僅未削弱原作的意義，反而讓作品因他的改造而耳目一新，也吸引原本不了解塗鴉或藝術史的人們關注並反思世界現況。（How Banksy Saved Art History）
