戲劇顧問是誰
當觀眾們逐漸習慣表演轉向（performative turn），劇場作品對形式、內容變化的挑戰加劇時，創作者們如何產生對作品「脈絡」的批判性理解也隨之改變。表演轉向代表重新定位，是從「著重結構中心」到「由社會過程主導概念」的根本轉變。它注重文化意義和經驗產生的實踐層面，以及對其過程的批判性分析。在轉變如此劇烈的創作環境中，傳統的劇場分工已不足以因應更複雜化的工作需求，於是逐漸強化了一個關照整體的角色。（註1）近三年來，台灣觀眾極可能在表演的節目單上，注意到一個新職稱「戲劇顧問」（dramaturge）。這個角色，就是回應上述挑戰的結果之一。
戲劇顧問作為職稱浮現在世界各地劇場的時機不一，有些地方已經超過兩百年，有些地方還不足十年，而有些地方即便有此角色卻從未出現此職稱。在台灣，有時候，由藝術家自發性地尋找合適的戲劇顧問合作；有時候，也有劇院節目部或藝術節要求團隊尋找，或指定配對合作的戲劇顧問。戲劇顧問不只處理戲劇作品，對應不同作品規模以及不同專業組合的需求，依其特長服務各類型藝術的作品，於是產生了許多別稱：創作顧問、戲劇構作、舞蹈構作、創作陪伴等等，以上都是指同一個職務——戲劇顧問。（註2）
戲劇構作的共通原則
戲劇顧問所做的專業工作稱為「戲劇構作」（dramaturgy），它的責任隨著劇場的製作方法經歷長時間演變，在世界各地也適應出些許不同的樣態：有些顧問屬於劇院in-house員工，有些顧問則是自由接案工作者。如今戲劇構作雖已高度專業化，卻不是規格化，也不是標準化的，每位顧問在每個作品中，都有合適而相異的工作方法。不過，無論何種型態，構作可見以下共通原則：
- 最佳合作時機是從第一個念頭開始。
- 戲劇顧問與藝術家要保持關係並持續對話。
- 戲劇顧問不做決定。
- 戲劇顧問不具擁有作品的權利。
近年戲劇構作的過程，會從創作初期延伸到中期、後期、演後，再延伸到巡演／重演，每一次合作都是有機的。顧問與藝術家有許多開啟合作的時機點：有些從設計會議，有些則從第一次排練。但不少顧問同意，最佳合作時機其實相當早，從第一個念頭開始。信任的基礎與良好的合作默契時常來自作品第一次被提出討論的經驗，導演／編舞家和他邀請來的戲劇顧問，兩人不受限地對話，此時設計團隊、表演者甚至尚未加入計畫中，田調可能也還未開始，可能性接近無限。
在此，需要留意的是：戲劇構作是合作，而非合創。在任何表演的創作過程中，從前台到後台的每個人都背負風險與名聲；即便藝術家個人容易聚集眾人目光，但當今也不再鼓勵導演／編舞家獨享表演性作品集體的榮耀或惡名。由此，概念上戲劇顧問參與了編創過程，但是由於他不做任何藝術決定，因此他享有「credit」，但不享有作品的版權權利。當一場合作深入至顧問與藝術家雙方都定義為「合創」時，此刻便不再掛名「戲劇顧問」，而是清楚標誌為「共同創作者」，並隨之產生不同的權利義務。
構作過程的可能樣態
當今台灣大多數的戲劇顧問皆非受構作學程訓練而來，他們可能具備完整的美學養成，也可能具備創作的實戰經驗，而不知怎地，戲劇顧問的工作邀約接踵而來。本文偕同專題企劃余岱融，訪談了兩位構作經驗豐富的劇場工作者：節目製作孫平和戲劇構作陳佾均，來理解這項複雜的工作。
孫平參與劇場創作時，不將自己固定在單一團體中，且通常身負多重身分，多年來持續受邀跟國內外藝術家合作，例如蘇文琪、孫尚綺等人。因她的背景是視覺藝術而非表演，帶著不同的養成經驗，面對融合著她對總體藝術之各種想法的表演藝術，孫平製作節目的風格習慣要求所有元素都需運用精準。
陳佾均近年參與劇場創作時，職稱大多是「戲劇構作」，但她也經歷過節目行政和導演助理的洗鍊。她因善英語、德語、華語，而能兼攻翻譯與撰稿，更能直接翻譯德語劇本。自由接案的她曾與許多藝術家合作，足跡遍布國際，多數是受藝術家主動邀請，也有極少數是受藝術節或策展人邀請，而被指定與特定藝術家合作。近年多次合作的藝術家如馮程程、黃思農等。
從這次與二位的訪談中，我觀察到一些以構作幫助創作的工作方法，以及在開會、排練與無止盡的溝通裡種下可能性的對話心法：
1. 初期
我發現在創作過程中，許多戲劇顧問會以開放性的態度，將開放性的問題投給藝術家。例如在初期可能會問「為什麼想做這個」、「這次最想表達什麼」、「人事時地物是如何」。接著，這些不一定會即時產生答案的提問，會使藝術家回饋，顧問並在吸收後給予自己的想法。大多數自行邀約的合作，顧問基於雙方的信任與熟稔，會提出百分之百的認知和感受，甚至如實告知驚訝與不能妥協的地方。然後，來來回回地，藝術家再次吐露想望，戲劇顧問再次提出脈絡、對照、文獻等等，使藝術家更能抉擇該採用哪些想法繼續擴延作品。
2. 中後期
孫平提到，戲劇構作於中期到後期的目標，往往是確認一致性（coherence）。在這個使作品成為自己的小宇宙的階段中，顧問可能會提問「我覺得A元素有可能是這樣被看待，但你可以不要採用我的意見」或者「到這階段還有想嘗試什麼嗎」等等按脈絡收攏的聚焦問題。有時，戲劇構作的危機，是如何阻止一絲絲可能失敗的氣息。當面臨即將導致大型失敗的決定，他該怎麼向藝術家傳達警訊？而當危機是藝術家進入高壓而脆弱的心理階段時，他又該如何掌握溝通的距離？如何微調語氣和音調？這些都是戲劇顧問經常面臨的課題。
3. 演後
創作的過程若是如陳佾均所述「衝突是張力，辯證是趣味」，（註3）那麼提問與回應的腦力激盪就會反覆無數次直到首演。不過，演出結束並不代表構作結束，觀眾的加入永遠都是表演性作品的關鍵。顧問與藝術家往往會在沉澱之後討論「演出的當下觸及觀眾了嗎」、「與觀眾的關係如何產生、如何發生」，又「演後觀眾與評論文章給予了什麼感受或意見」，以試著討論該考慮納入下次重演再製脈絡中的元素。
如何設立構作的工作目標
每個戲劇顧問的背景和性格都不同，因此涉入創作過程的程度跟狀態也不同。他可能因為與藝術家背景不同，所以必需一一說明所有的想法，也可能因為已經與同一位藝術家長期合作，為避免慣性所產的侷限性而退出作品，進而推薦其他戲劇顧問或製作人。在集體創作中，當藝術家已經需要跟許多成員去撞擊可能性時，顧問此時給予的建議或許也會相對少一點點。但是，陳佾均強調，無論如何，顧問都需要提供、補充、發展脈絡，有時也要檢視創作假設的出發點是否符合現實（”reality check”）。另外，孫平認為顧問也需時時觀察形式、語彙與內容是否校準，避免誤植、挪用或不合理的拼貼，以達到作品希望辯證的標的。
想像外界視角跟目前作品視角之間的不同之處，是構作相當必要的演練。每個作品的小宇宙雖都是從藝術家獨特的觀點所誕生的，但若只能在自己的觀念裡生長，向他人發表時將產生盲點。戲劇顧問可說是作品的第一個觀眾，作為「outside eyes」的他，不代表絕對客觀性的存在，他所帶來外部觀點，是相對客觀的。他一人不能代表外面的異質世界，也沒有辦法代表所有人。但他所依憑的，是以自己擅長的知識和語境，站在觀眾的角度盡量去想像、拉大作品的可能性，同時又保有藝術家與作品小宇宙的主體性。想像作品會怎樣被觀察，能夠避免盲點，也能在每個觀眾的主體意識面前，提出對方正好也在關照的主題，進而使作品真正碰觸到觀眾。
再者，戲劇顧問並非仰賴單純的好惡，而是憑藉對作品的願景（vision），全程關照著「整體」來脈絡化創作過程。這樣保持高度專注的參與，是為了當其他成員被迫只能關注自己所負責的範圍時，仍留有一個靈魂持續在全局上感受並思考，給予藝術家一些幫助。最終，對於形式、內容、語言如何揀選，下定論的角色是主創者。不做決定的角色——戲劇顧問——以深度的陪伴使作品的意見整合，將參照點、文獻、素材的選擇性刻劃地更加精準。
Team Player
行文至此，可能有人會懷疑代表著相對客觀性的戲劇顧問，是否不能在作品中追求個人的目標？或者，如果藝術抉擇違背了顧問的期望，又會如何？依據兩位受訪者的經驗，個人的追求與作品的完成並不衝突，作品的展演能驗證隱含在整體脈絡中的論點；而對於不符合自己預期的決策，只要對作品有益，就是能接受的。偶爾，走到不得不告知藝術家已無合作意願的景況，也不是沒有，但相對少見。因為，構作就是不斷溝通。
戲劇顧問與藝術家之間能不能達到建設性溝通的理解，取決於他能不能用專業，讓對方理解為何顧問認為這樣做精準或不精準。如果，兩人之間保持開放的狀態，彼此能夠知道建設性溝通是為了作品表達的精準度，而不是一種苛責，構作就會產生正向的影響；最後，最重要的，此文難以言傳的是在上述各種情境下，兩位受訪者開放性的工作態度，那是種已經準備好，或被拒絕或被接受，從容卻又負責的態度。我想，他們為我示範的是，「team player」是最接近戲劇顧問的同義詞。
註1 卡塔琳．特蓮雀妮（Katalin Trencsényi）著，陳佾均譯，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》（Dramaturgy in the Making: A User’s Guide for Theatre Practitioners），台北：國家表演藝術中心國家兩廳院，2016。
註2 「Dramaturge」別稱尚有構作顧問、構作陪伴、創作研究、製作統籌。此職務在目前的台灣多半是由自由接案者承接，因此，本文透過訪談，呈現的也多為自由接案戲劇顧問的工作經驗與樣態。
註3 羅倩記錄整理，〈講座紀錄：我們需要戲劇構作嗎？！（下）〉，《表演藝術評論台》，2018年7月23日。
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陳盈帆( 1篇 )