幾個月前，Labubu剛在拍賣場創下510萬的成交價，如今又與 KAWS 同台亮相。這不僅是「一隻玩具竟能賣這麼貴」的驚嘆，更再次推向一個長期存在的問題意識：當玩具進入藝術體系，藝術與消費的界線正在如何被重新劃分？
事實上，這並非全新的現象。早在2000年代，村上隆（Takashi Murakami）、KAWS 等藝術家就已透過角色與公仔，將「潮流藝術」推進拍賣市場，並建立起固定分類。Labubu 的高價更像是一個大眾文化的高潮，反映的是泡泡瑪特（Pop Mart）在消費市場的力量，而非藝術體系的重組。本文將嘗試從「盒玩經濟」回望「潮流藝術」的脈絡，並討論它們對藝術生態的影響。
盒玩：從娛樂消費到文化語言
盒玩誕生於娛樂與消費，卻在泡泡瑪特手中被推到極致。盲盒的不確定性與隱藏款的限量，使購買成為一種帶有賭注感的遊戲。對Z世代來說，公仔不僅是商品，更是展示於街頭與社群的身分符號。雖然它不能直接被視為藝術，但其運作邏輯：以稀缺性和可見性製造價值，卻與藝術市場如出一轍。更重要的是，泡泡瑪特建立了一套完整的IP培育制度：提供設計師工作室與人力資源，確保角色能持續產出並擴張世界觀。
這種「角色導向」的體制，與村上隆的Kaikai Kiki工作室有相似之處。不同的是，泡泡瑪特將角色推為品牌核心，而村上隆的體系仍然圍繞著村上隆「本人」。這正是盒玩與潮玩的根本分野：一方由角色驅動，一方由藝術家驅動。
從市場到藝術：龍家昇的案例
盒玩本質上雖然更接近消費市場，但並非與藝術絕緣。Labubu的成功，反過來也為其創作者龍家昇（Kasing Lung）打開了進入藝術體系的大門。他以插畫和繪本創作起家，作品中充滿北歐童話式的幻想氛圍。Labubu原是他2015年「The Monsters」系列中的角色，卻因泡泡瑪特的盲盒機制而爆紅。當角色的熱度遠超過創作者本人時，藝術家的身分也被市場重新定義。
這樣的現象與過去潮流藝術家的發展路徑恰好相反：村上隆與KAWS是從藝術出發，逐步走向商品；龍家昇則是從商品被帶回藝術場域。這種反向的進程，也說明當代市場如何重新塑造藝術家的位置。當創作者不再主導作品的意義，角色就會取代藝術家成為品牌。
這個差異在2025年「Water Parade」展覽中被具體化，這場活動讓多個知名角色同場亮相：KAWS×Elmo和Labubu並列於維多利亞港的海面。媒體報導中，「藝術家 KAWS」與「角色 Labubu」的對比格外明顯：當KAWS與Labubu同台時，前者以創作者為主體，後者則以角色為焦點。這樣的命名方式，本身就是一種權力的語言。
KAWS的「Companion」是他藝術語言的一部分；Labubu則成了品牌的象徵，創作者龍家昇被置於其後。兩者代表著兩種體系：一個是藝術家導向，一個是角色導向。村上隆的Kaikai Kiki模式或許介於兩者之間：他在制度內維持個人主體，也能以商業語言與市場對話。
當角色完全取代創作者時，它更難以被納入藝術史的脈絡。藝術史關注的從來不是誰賣得最好，而是誰創造了新的觀看方式。Labubu的成功是單一的市場現象，卻尚未構築成藝術語言的革新。這也是當玩具進入藝術體系時最關鍵的界線：當角色成為品牌，它離創作更近，卻離藝術更遠。
限量邏輯：從版畫到公仔的平行故事
無論是藝術家版畫還是盲盒公仔，「限量」始終是驅動收藏的核心。早期的版畫透過版次複數化，讓藝術更為普及；限量的機制賦予它稀缺性，進而提升價值。盲盒則以「隱藏款」引發追逐。這兩種機制共享同一套邏輯：稀缺性製造渴望，並推動二級市場的活絡。
然而，藝術史上「限量」的誕生，本意並非炒作。就像版畫曾經只是複製圖像、方便傳播的媒介，直到林布蘭（Rembrandt van Rijn）在蝕刻中運用光影與刀痕建立出繪畫性的深度，每一次印製都成為一次新的創作，它才從印刷變成藝術的語言。
佳士得收藏指南指出，限量版畫透過藝術家簽名、正式授權與高品質製作，將每一件視為獨立藝術品，而非印刷品。這正是藝術普及的精神所在：複製並不等於消費，而是技術中孕育出的語言。今日的玩具若要被視為藝術新媒介，也必須創造語言。若創作者能在玩具的材質、比例或角色敘事上提出新觀點，它便有可能像版畫一樣，從「被看輕的工藝」變成「被認可的藝術」。限量讓商品變得有價值，但唯有賦予更多價值，才能讓它被藝術體系認可。
藝術家的玩具化：從藝術家跨界到市場命名
回顧 2010 年代，潮流藝術的崛起標誌著藝術與市場的滲透與共構。在「潮流藝術」成為拍賣行固定分類之前，村上隆與KAWS就已透過公仔、版畫與聯名商品，模糊了藝術與商品的界線。村上隆提出的「超扁平」（Superflat）理論，強調藝術與動漫、普普藝術的共通性，並透過與時尚品牌的合作挑戰藝術與消費文化的邊界；KAWS則從街頭出發，把塗鴉符號轉化為雕塑、公仔與潮流符號。
這些跨界實踐最終被拍賣行吸收，在2019年KAWS《The KAWS Album》以1.15億港元成交時達到高峰。潮玩並非自然而然的藝術門類，而是藝術家實踐與市場制度合力的產物。這也是為何我們如今能同時在畫廊、美術館與商場中看到相似的角色：它們是藝術家語言與商業系統的交叉點。
從限量到語言：玩具能否成為藝術的新媒介？
在許多關於潮玩或Art Toys的討論中，我們常聚焦於它的市場價值：拍賣價格、聯名品牌、周邊生產，但較少問的則是「它的語言是什麼？」版畫之所以能被納入藝術史，是因為它從複製技術轉化為表現手段；攝影成為藝術，是因為它在真實與觀看之間開創了新的辯證。那麼，玩具是否也能如此？
玩具的潛力其實藏在它的可觸性與普及性裡。它不像雕塑那樣高不可攀，而是貼近生活的物件。它可以被握在手裡、被交換、被分享。這種「能被觸摸」的特質，讓它比任何藝術媒介都更貼近生活。當藝術家開始利用這種特質，玩具就不再只是角色或商品，而是成為一種載體。它可以傳遞觀念、回應社會，也能以幽默的方式討論嚴肅的議題。就像攝影在19世紀初期被視為記錄技術而非藝術，直到藝術家用它探問真實與觀看的關係，它才成為藝術語言。玩具也可能走上同樣的道路：當它被賦予思考與觀點，它是否就能超越量產的身分，成為創作的語彙？
藝術玩具化 VS 玩具藝術化：藝術民主化與下一個「商機」
當玩具進入藝術市場，爭議隨之而來。泡泡瑪特的商業模式被批評為過度依賴行銷與炒作，潮流藝術家則被質疑淪為「潮牌」。這揭示了一個核心張力：當藝術與市場交會，藝術的純度是否必然被稀釋？
但換個角度看，正因為商品化，藝術得以跳脫美術館、畫廊與學術體系的邊界，被更多人以不同形式收藏與參與。這是一種藝術的民主化，也是一種可觸摸、可分享的日常參與。對許多年輕藏家而言，購買一個公仔、擺設、周邊，是他們第一次「擁有藝術」的方式。這不是高牆裡的收藏，而是一種日常的參與：在書桌上、在社群照片裡、在生活裡與作品共存。只是，民主化的代價，往往是形式的自我複製。
這確實是藝術民主化的力量：讓藝術更貼近人，但同時也更容易被消費。當收藏變成流行、限量變成身份，藝術與潮牌之間的界線又再次模糊。問題不在於商品化，而在於創作者是否仍掌握著創作的主導權。無論是收藏KAWS、村上隆，還是當下年輕世代追逐Labubu與泡泡瑪特，這些行為往往與其說是嚴肅收藏，不如說是身分與品味的展示。這股力量確實創造了市場，也衍生出「潮流藝術」、「盒玩經濟」等名詞。然而，當市場機制逐漸取代創作動機，潮玩與盒玩不斷複製角色、公仔、限量、再發售的循環，藝術的語言就被市場的節奏所吞噬。
回顧藝術史，這樣的情況並非第一次出現。版畫在誕生之初，也曾被視為一種量產技術而非藝術創作。直到藝術家重新賦予了作品中所詮釋的畫面和語言，才讓技術產生了靈魂，也讓複製變成創作。這正是藝術史中每一個新媒介得以裂變的關鍵時刻：當一種被視為工業或商業的手段，開始被藝術家重新發明，它就脫離了生產邏輯，成為表達的工具。相比之下，今日的玩具仍多停留在「複製的階段」。它擅長製造稀缺與共鳴，卻尚未建立自己的語言體系。
真正值得關注的，不是價格能衝多高，而是它是否能超越「公仔」這個容器，帶出新的藝術語彙。未來若有突破，或許不在限量機制或商業紀錄，而在於創作者如何利用玩具，回應時代、反映社會，或開拓觀看的方式。當玩具不再只是被收藏，而能被思考、被詮釋、被書寫時，那一刻，也許藝術玩具才真正進入藝術。
許雲喬( 51篇 )