遷徙主體的所在　運動之後的創造性空間

王丹在2017年宣告「告別台灣」，看著洋洋灑灑的十條建言，不禁讓自己想起1984年羅大佑的《昨日遺書》，當時的羅大佑帶著深深的挫折感，說明遺留在台灣的情感記憶與違和感（衝突）；他們都「宣告」離開台灣，當然「出走」的不只他們，「出走台灣」對台灣而言也不是什麼稀奇的事，但從1980年代到今天，我們確實不能再如此「習慣」這些離去、或是盲目「捍衛」自身。2016年中央公職人員選舉後國民黨的失勢，確實是2014年「318運動」後的發酵，年輕人一方面啟動了許多自我組織，另一方面也強化了認同，確實在台灣社會中凝聚出一股等待已久的新生能量。然而「反黑箱」和「反服貿」的激越論述，隨著立法院佔領學生的退場、中研院的「學動．運生：台灣戰後學運回顧特展」、「public.318.io」線上典藏的建置、以及隨後2014至2016年間許多報導與攝影的出版、還有許多年輕人對於政治事務的投入，卻如同「流行語」一般彷彿不合時宜地早已銷聲匿跡。這三年下來，或許不只是一些有志者的離去、問題意識的消失，連許多失憶者也背起行囊、拉著行李箱隨著全球化之流（自由貿易協定與自經區的網絡）開始各自的生計。

「318學運」在2014年是一個在台灣久違的複雜景觀，同時也是亞洲1990年代之後難見的運動景觀，這個景觀包含著被佔領的議場、濟南青島兩條街之間的集結、g0v的行動與網路空間、年輕人的政治論述場域、以及網站上高速積累、轉發的自拍網絡。在這些空間裡，我們可以見到塗鴉、異議海報、漫畫、標語，也可以見到議場中使用基本技法完成的繪畫、還有佔領學生利用現地物件堆積的障礙裝置、以及沿街如災後救援的帳篷景觀、一處處的群聚和座談以及院子裡飆揚著激情教師們的興奮聲音。若從表現形式來看，那是一個形式跨越專業框架、回歸社群溝通、「表現」民主化的渾沌時刻，藝術學生或年輕藝術家在這渾沌時刻裡可以找到社會或政治藝術各種景象的「真實」基礎與連結。運動中專業藝術創作者與各個其他領域的藝術業餘者，似乎混雜出一種通過倫理引導（「反黑箱」、「反服貿」）而流變出的「公民創作主體」。然而，值得我們關注的是「運動之後」究竟發生了什麼變化？確實在網路上年輕人與各種社會議題的交流變得熱絡而頻繁，在書寫與視覺的生產上都非常可觀，但同時間，反而那些運動中的課題在運動之後彷彿都變成倫理禁區或是記憶封存區，消失了，無論是藝術領域或是非藝術領域。

雖然無法證明其中的關聯性，但318運動之後的藝術表現，確實在年輕藝術家那邊出現了一種潛在的推動力，如果2008年的台北雙年展是一次對台灣當代藝術進行政治教育，那麼2014年318學運後則是另一次政治性的洗禮；前面那段時間，台灣藝術家學習在新的感性形式中述說全球或日常的政治問題，而在晚近這一段時間裡，相關政治問題已經都有了配套的影像模式，所以，形式和符號都是重複的，不同的是更為熟稔地將政治因素揉合入作品美感的操作裡，也因為前衛性思考和政治實踐的問題漸次地在作品思考中消失，表現在生產與計畫執行上的狀態，也就變得更專業化、商品化。在這樣的發展中，我們可以見到政治的轉向會催促被排除者更堅持於「商業化」的正當性，直至今天，反倒是作品的美感操作熟練地吸收政治因子，生產出符合菁英資產社群品味的作品：政治的美學化。此外，「機構化」幾乎吸收了所有政治或社會關懷的「實驗性」與「前衛性」，藝術的政治性被馴化為民主意識型態下的「政宣」功能，並以形式美學和文化特殊性的強調大大地弱化我們對問題意識與創意的思慮。

2008年台北雙年展（同年，高雄市紅毛港拆遷工作完成）之後而318運動之前，有2010年台北花博，2011年反國光石化，2012年士林王家，2013年華光社區、紹興社區、苗栗大埔的強制拆遷，這些事態發展衝擊了年輕創作者，地景、居民、草本、廢墟、拼裝屋、塗鴉和文件成了他們進行創作時運用的重要視覺材料，特別以廢棄物裝置、攝影、地圖、書寫、檔案、踏查導覽等途徑提出他們對於公共空間、國有土地與佔奪式資本的感受與觀點。在這六年的變化中，視覺圖像的表達離開工作室與意識，而指涉著不同空間、展場外的開放性空間，這些空間不再是2005至2009年間許多年輕藝術家企圖創造的「異托邦」，而是明確存在於社會中、發生權責模糊或佔奪事實的「問題性位址」。與這空間景觀相對的，可以看到在近來不到十年的時間裡，藝術空間的出現幾乎不再以實驗性空間或替代空間來運作，在都會空間的意義上已經不是「另類空間」，而是活潑的「機構式空間」，激進保守主義的作風成為新藝術空間的風貌，這些空間進行著更為實質的國際交流、展覽檔期與管理的專業化、提供年輕藝術家專業的展覽平台等等，同時間因為文化補助的政策使然，更使得美術館的權力與資源出現了集中化，但這種集中化仍平行著公務體系和誤國多年的審計體系，在活潑的保守主義框架下展示著藝術生產的大躍進。

運動之後的台灣，並未真的沿著運動的啟蒙和批判的強度而開展。事實上，運動積累的「動情力」和「複曲」沒能在一次的「大腸花」就被化解消散，而沒有消費「啟蒙時刻」進行文化政治資本積累，並堅持著的則如「半路咖啡」。但它依然沒辦法以「東亞大笨蛋」這無政府式的亞洲連線含括整合所有運動後的「複曲」。2014年之後，即使台灣沒有真的出現劇烈而鮮明的變化，但確實台灣的年輕人在今天面對更為複雜的整體情況，如中國和東南亞的崛起、產業的衰退、民主的混亂等等，也因此，抵抗變成一個極為複雜而困難的問題，甚至是鮮少出現的可能性，我就以陳界仁、倪祥、張立人、張紋瑄等四位藝術家發展的政治性空間進行說明。陳界仁以《變文書》回返處理自身創作經驗的「檔案化」，張紋瑄則是用檔案研究創置出無人稱的性別政治空間，張立人則以七年的計畫時間進行模型城市空間的建構，而倪祥則進入到常民空間，讓所有的創作可能性都潛入社區與運動自身的需求。

陳界仁的抵抗空間在於建構出一種動態的「自我檔案化空間」，暗示著差異主體在不同方法論上的流變，如何整理自身的生命，並在這回返的思考中確認自身的政治主體，這是陳界仁在台灣當代藝術脈絡中的特殊性，以「檔案化」（脈絡化）確認自己在政勢中的位置，而平行這檔案空間的卻是一個不斷漂浪的意識。張紋瑄則捨棄直接的（消費性的）表現形式，如錄像、動畫或草圖，反而專注在「自傳空間」的鋪陳與建構，包含出版、公聽會、現地踏查等操作，以此疊合上台灣左派歷史角色的網絡，讓歷史的重新閱讀與分析成為保存自身的空間，並且以書寫介入到建構我們想像和形塑意識的途徑。張立人從動畫空間的想像發展出模型的尺度，又從模型的各種空間想像衍生出動畫中的事件空間，接著在近四年則經營著學甲台19線上大灣里的廠房，一個遠離所有藝術脈絡的位址，可以說張立人在生產位址與各種視覺空間的連結裡，形成一個極其複雜的抵抗式敘事空間，那無疑是一種異質空間與尺度的「脈拼」。而倪祥則不斷嘗試突穿自身被形塑的空間，從藝術大學到各種藝術形制，他以流浪者身分進入社區，放下當代藝術所有的「介入」、「啟蒙」的意識，讓自身受過訓練的各種技術，在社區生活中以及一連串的活動中成為改造自身的工具。

無論是陳界仁的方法繪圖術、張紋瑄的反身歷史空間、張立人的異度脈拼空間以及倪祥的常民化的生活創作術，都涉及到對於自身的觀照，但這觀照並非發生在「積累」上，而是如何生成「異質化」的自身，以「異質化」保存自身；明顯地，和過往空間創作的差異就在於實體空間都只是這些「場域－空間」的一部分，創作的空間必須是開展出「政勢」關係的意識空間。這是今天我們面對大數據、人工智慧和機器人的時代，面對自身意識無時無刻被機器介入、被機器支配的情狀，上述藝術家們這些個體與網絡無分的「場域－空間」的創造，不由得讓自己想到1989年兩個以火完成的「政治場景」，那是激越要求著「言論自由」、解放意識的「新空間」：鄭南榕與詹益樺的義舉。蘇育賢在結束台南藝術大學造形藝術研究所的學習之後，留在台南六甲區中山路上，也是在這個曾經發生過「六甲高瘋會」的地方開始了他「田野」的自學過程，於是完成後來層疊技術、殖民、儀式、虛構、物件的檔案作品《花山牆》，以魂身和憨番的交叉辯證確認著被殖民者的「位置」：自焚與自焚之後。這兩起令人遺憾的自焚事件，各自都在某種政治化的場域中，這兩個標誌出個體意志所在的事件或許在今天能夠給我們面對「意識生命政治」時的全新啟發：個體革命空間。