冷板凳、小線索與大時代，北京中間美術館「新月：趙文量、楊雨澍回顧展」

1956年報考中央美術學院的趙文量在考官面前，評價時下藝術創作的一句「千篇一律」，讓官方體制的大門為之緊閉。進入學院習畫的想望是出於對繪畫真摯的熱愛；而此後半個多世紀先是自絕於主流語境、再是甘於遠離商業藝術市場泥沼，更是源自對從藝初心的堅持。少年時代起便隨趙文量習畫的楊雨澍，在精神氣節與思想脈絡上與前者一脈相承。無論是他們共生並進的繪畫語言、志同道合共走人生路的友情力量，抑或是以他們為核心人物的「無名畫會」這一中國當代藝術史上首個民間藝術團體的特殊地位和豐沛內涵，看似都可以使其成為引人關注的藝術史研究個案，然而事實並非如此。

當星星畫會、「85美術新潮」屢屢成為當代藝術論述語境中的主題時，近20年來僅有藝術史學者高名潞曾認識到無名畫會被輕視的史學價值，並以幾場巡迴回顧展（2006年）和一本專書《「無名」：一個悲劇前衛的歷史》，試圖梳理無名畫會集體與個人層面上的創作歷程和歷史點滴。在此基礎上更進一步，近期北京中間美術館推出的「新月：趙文量、楊雨澍回顧展」（以下簡稱「新月」展）針對他們的一生創作，做出了更為細緻化、系統化的觀看與研究。

戶外寫生自1963年起成為趙文量和楊雨澍的重要創作型態，後來也是陸續追隨他們一起習畫的年輕繪畫愛好者所遵循的路線。這一方式構成了與傳統學院教育所尊崇的冰冷石膏素描練習場截然不同的向度，他們中間許多人逐漸發展出的類表現主義風格，也與中國主流政治文化所推崇的蘇聯式社會主義寫實主義藝術風格形成鮮明對比，後者曾是趙文量早期自學繪畫時研究臨摹的對象，但逐漸在後續自發自覺的創作實踐中讓位於更加風格化的畫面表現。「新月」展透過不同層面的視覺線索，來處理寫生在趙文量、楊雨澍創作生涯、畫面語言乃至精神氣質上扮演的重要角色。

「新月」展入口位於美術館二樓展廳，開門見山即是一張1967年攝於北京玉淵潭公園的老照片，畫面正中時年而立的趙文量臨水遠眺。饒富意味的是，這並非一張完全忠實於原本照片的影像，策展團隊有意在明暗對比上做了一點小文章，使得畫面中白色的人工湖堤分外醒目，以糅雜了自然與非自然、（無名畫會重要寫生地玉淵潭公園這一）創作現場與（寫生藝術家的）精神現場的多重畫面，作為展覽的起手式。對於趙文量、楊雨澍而言，寫生意味著一種現實與精神層面的雙重「出走」：在一個對「無業、無用者」和集體主義之外的個人風格持不寬容態度的時代，前往生活、生產場域之外的大自然寫生，是唯一可行的堅持創作的方式；而這種「出走」也成為某種政治態度的隱喻，不是透過大聲疾呼，而是在一種遠離的本能、以及繪畫的強烈願望驅使下，以「去關注」的姿態和將一種當時被認為是「資產階級趣味」而加以排斥的風景作為主要創作對象，形成對主流價值觀的抗爭姿態。客觀條件的巨大局限下，趙文量、楊雨澍與其他無名畫會的成員發展出了小尺幅畫作為主的創作形態，「新月」展上也陳列了他們（為便利隨時移動）親手製作的便攜小畫箱，或自製或購買的廉價畫框（並符合不同畫作的風格特點），突出他們常以隨手取得的繪畫載體（如包裝紙、硬紙板）創作，勾勒出此一自給自足的創作體系和創作語境。

恰是在這段開始大量寫生的創作時期，趙文量和楊雨澍分別找到了自己的繪畫語言，包含不施底色、注重留白、筆觸抒情寫意，相似的美學趣味之下二人又各有千秋：趙文量大致經歷了從色彩探索到空間構成、輪廓愈發鬆弛和自由等不同線索，細節（但不拘泥於具象細節）豐富、色調內斂；楊雨澍作品色塊構成、張揚豪放，雖不及趙文量對細節狀態的敏感，但他接續了趙文量後來未再深入的某些色彩結構實驗，且近乎抽象甚至具有動感的筆觸，營造出的是相似的靜默，這又與二人高度類似的精神世界密切相關。他們寫生時所處理的無疑並非客觀景致，而是內心的風景；而他們也一再重返自己的寫生現場，懷揣不同的心境描繪出各各不同的「風景」，對他們而言每一張寫生畫都是完整的作品，在高名潞看來，他們的寫生「不是為技術訓練而作的習作，而是自然、自我和社會環境的統一和對話。」（註1）值得一提的是「新月」展並未以傳統回顧展的編年策略來呈現他們的歷年畫作，不時以畫面語言的關聯性來排列展呈，有意透露其創作歷程中多次的風格回溯，此間也可觀察到趙文量、楊雨澍有別於主流藝術體系內創作者對風格演進的自覺，而是以樸素、自發的藝術敏感來作畫。策展人之一蘇偉以「他們的創作語言可能有變化，但價值上是前後一致」的觀察，來解釋這種策展敘事方略。

1920-30年代間的文學、政治團體「新月社」、其所蘊含的自由精神和現代主義思潮以及在社會主義政治語境下被淡化乃至壓制的思想價值位置，移為此次展題後，成為趙文量、楊雨澍一生創作的一個隱喻性觀看入口，抽象地提供了一方想像空間。這種在象徵性空間內搭起橋樑的方法，暗藏著具有某種追溯性、想像性連結傾向的史觀。而趙文量謙稱自己為「小人物」、「普通人」，暗指民國人所擁有的多元豐富歷史現場，是他們這一代創作者所無法企及的。無名畫會依舊沒有脫離所處的歷史情境，而在一種威權框架內發展出的、非政治性自覺的抒情美學，也與他們對不同於寫實主義的美學技法的濃厚興趣有關係。這種歷史體認，也成為「新月」展策展團隊在整個展呈部署中設立的基調。

「新月」展縱向跨越中間美術館的三層展覽空間，其獨特之處在於並未單以兩位藝術家的創作歷程為線索，而是提供了一種更為複雜的、雙重「側寫」的策劃結構：一是以相對應的中國政治、文化背景作為對兩人創作的觀看之側寫；二是反過來，以對他們繪畫語言和創作方法的研究，作為對整個中國當代藝術史、社會變遷史的側寫，以之為一種脈絡式切入的路徑。

展覽入口處設在二樓展廳，這一層的展呈敘事「以歷史再想像和歷史現場的相遇為基礎」，展開「一系列與『新月』的政治和美學隱喻相關的研究」（註2），再明顯不過地展現超越畫面本身美學語言和風格研究、將對創作個案的觀察與歷史語境緊密聯繫的策展方略。具體到空間佈局來看，兩位藝術家半個世紀以來的部分畫作懸掛於四周牆面，偌大的中間移動空間內部署了四個檔案展櫃：「社會主義現實主義美術內部的一個切片（50年代）」聚焦於蘇聯和東歐的美術風格在中國威權體系內如何在場，陳列了包括一組當年在中國舉辦的蘇聯、東歐美術展資料在內的歷史文獻；「抒情小夜曲」則著力探討唯美與抒情特質是如何透過暫時舒緩的政治環境流露出來，以精選的當年期刊文章和展覽圖片呈現柔軟、抒情的視覺元素與論述；「兩所美術補習學校」關注趙文量和楊雨澍曾短暫就讀的北京熙化美術補習學校和北京市青年美術補習學校的美術教育背景資料；「從寫生到寫意，從現代到古典」同樣以期刊文獻為主，呈現古典美學在當代之價值這一精神性議題如何在1950年代、1980年代的中國進入討論和實踐。這些屬於研究語級上的分類片斷，不見得與每個對應時期趙文量、楊雨澍的創作直接關聯，但精彩地提供了一種可以對照觀看的線索。兩位藝術家在精神性上與主流文藝價值觀「不同步」卻又客觀連結的歷史，或者說挖掘歷史多樣性的批判性策略，都在這個展廳內呈現。展廳入口處以一組肖像畫作為作品觀看的開端，楊雨澍鮮有肖像畫創作，但出自趙文量的肖像畫卻足以反映出他對人之狀態的強烈敏感，同時，策展團隊隱喻性地在這些肖像下，以取自趙文量畫作中的藍色作底，暗示他們的創作有溢出時代背景的部分、卻大致仍處於一個整體框架之內。恰如中間美術館圍繞「新月」展策劃的演講與討論系列活動定下的標題：是一種「時代內部的抒情」。

考慮到趙文量、楊雨澍一貫自絕於外界環境的創作與生活狀態，「新月」展在一樓展廳設置的對二人繪畫語言線索的視覺探討、以及在三樓安排的帶有隱喻性、象徵性作品的展呈，可以讓人更深一步進入他們的創作生命。以三樓為例，這些大都非寫生作品，而進入夢境、想像、信仰等形而上的範疇，甚至具有某些抽象和超現實意味，真實與虛幻的風景，進一步成為精神世界的純然視覺表現。

同樣令人印象深刻的是不同標誌性歷史事件在展覽中，直接或間接透過兩位畫家的畫面落下了印記。以趙文量為例，無論是1966年文革期間「紅八月」時轉而前往十三陵寫生、畫下無人風景（《八月十八日》），還是1976年「四五運動」時直接繪出天安門現場（《中國人的悲哀》），以及文革結束後以象徵手法描繪一個民族的失落（《一窮二白》，1976），都在在體現出兩位藝術家與時代製造出疏離感的同時，實際上也以充滿現實關懷的「天真」，表現出他們所獨具的政治性。

作為這兩位目前因年事已高而鮮有創作的藝術家的一次研究型回顧展，「新月」展同樣直面藝術家的局限，將並不為藝術家本人所滿意、但在其繪畫語言研究上具有意義的一些作品也納入，將成就與局限同時置於平和的視角中，是一次將「傳說」回歸於人本視角的嘗試。

回到機構層面上看，中間美術館對於趙文量、楊雨澍的關注和研究，其來有自。館長盧迎華提出美術館當對學科建設有所貢獻，從內（內部的美術史、思想史教育）、到外（策劃公開展覽及相關研究出版）力求梳理出機構的脈絡、藝術史的脈絡。趙文量和楊雨澍及其所屬的無名畫會，不在時下中國眾多私人美術館所追尋的熱點範疇內，但「新月」展透露出的，恰是在中國當下社會發起這樣一種從小線索切入的觀看方式、從細微處爬梳和探究中國本土語境中的前衛藝術發展史所具有的重大意義。盧迎華形容他們團隊的工作是在「坐冷板凳」，恰如中間美術館同期平行推出的「李路明：出版時間」特別項目，也如趙文量、楊雨澍一生與主流文化所抱持的距離感，都是一條「少有人走的路」。

註1　出自《「無名」：一個悲劇前衛的歷史》，2007。

註2　摘自策展論述。