從今年三月在「典藏ARTouch網站開啟「數位藝術保存專欄」至今，每次想帶給讀者的是當前主流將數位科技作為博物館展示利器的關注之外，在博物館最隱晦於公眾的保存維護場域中，數位科技被當作收藏對象時，所帶給博物館收藏事務一種完全不同於過往的挑戰。當代的美術館漸漸認知到需要一種新的看待典藏品的概念、收藏的架構、面向數位物件的方法、技能與工具。本文將從兩篇訪談報告，走一遭美國與歐洲國家的幾所博物館，一探其如何應對數位藝術保存的難題，以及他們對這個課題所提出的建言。
一、典範的產生
數位藝術保存對許多博物館來說並非是一個全新的領域，從攝影更迭到膠卷、磁帶、光碟片……，其媒材的發展脈絡是有跡可循的。歐美國家正是在類比技術更迭至數位的這段時間，投入越來越多的研究在影音、數位文化資產的保存。一方面受到市場技術代換速度加劇的威脅，另一方面也在幾所代表性館所彼此借展的情境中，意識到建立共識的重要，最早成立的跨國媒體藝術保存事務計畫就是在借展的背景下所組成的。2005年舊金山現代藝術博物館（San Francisco Museum of Modern Art，以下簡稱SFMoMA）、紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）和英國泰德美術館（Tate Britain，以下簡稱Tate）在新藝術信託（New Art Trust）的贊助下，組成「媒體藝術事務」（Matters in Media Art）計畫，（註1）自此奠定了這個領域的基礎指南。爾後，MoMA、Tate再加上美國紐約古根漢美術館（Guggenheim Museum，以下簡稱古根漢），普遍被專業社群認定為這個領域的楷模，自然也成為各地美術館的參照對象。
本文並非刻意忽略例如德國藝術與媒體中心（ZKM）、紐約大都會博物館（The Met）、紐約新美術館（New Museum of Contemporary Art）和許多獨立研究計畫等，在這領域前期至今所投入的心力，而是這三所博物館的體質最接近大眾對於一間現當代美術館的認識，且他們也不斷的在機構的收藏實務上精益求精。我初步將他們成為典範的原因歸納為以下五個共通點：一、典藏政策面向現代與當代藝術─保存與維護媒體藝術是博物館的硬需求；二、具有攝影或膠捲影像部門─承先啟後，能承接技術發展脈絡的保存知識；三、保存維護師能參與收藏會議─確保機構內意見流通的正當性；四、募資系統完善、易獲得計畫專款─具有相當的資金容許前期錯誤，使研究能永續；五、在機構內有積極的推動者爭取成立專責部門，並同時投入研究與教育─經驗得以累積成知識。
就以第五點為例，在古根漢有Joanna Phillips、在Tate有Pip Laurenson、在MoMA則有Glenn Wharton。他們都是所屬機構的第一人，也是媒體保存修護室的創始者，從原本所在的領域，加上多年在保存維護現場的經驗，而轉換關注對象，目前則在不同學術單位全職或兼任擔任教職。當初所成立的專責部門已能在博物館內獨當一面，使得基礎的數位藝術保存工作都能在館所內獨自完成，這和接著要談論的兩份訪談報告主導單位的模式十分不同。
二、史密森尼學會（Smithsonian Institution）
就在「媒體藝術事務」網站上線後幾年，美國史密森尼學會串連機構下幾所美術館和設計博物館組成「時基媒體與數位藝術工作小組」（Smithsonian Time-based Media & Digital Art Working Group），這個團隊不僅有修護師，成員還包含機構策展人以及登錄人員。2014年，工作小組協同史密森尼政策與分析辦公室提交了一份報告。（註2）此計畫訪談了27位當時活躍的媒體藝術修護師、媒體藝術家和數位保存專家，訪談內容最終總結為十個重點（見文末）。幾位受訪者對於結論第三點談到「公認的標準」所給的回應，節錄如下：美國保存協會電子媒材專業小組（EMG, AIC）的創辦人Paul Messier（2013）説：「我們試著提出一種保存的系統─實務的履歷─為絕大多數的物件做最好的處理……，若你簽署了一堆規定，並且任何時刻都倚靠規定行事，這對你來說八成是一個錯誤的專業（…）你必須了解如果（某種規則）被應用在特定的作品（保存）上，則只會使作品的生命結束。你需要知道何時該將規則放一邊，關注作品自身的特性。」當時MoMA的修護師Glenn Wharton（2013）則說：「我認為最有幫助的是經驗的共享。Joanna Phillips在古根漢所做的絕對會影響我在MoMA的發展嘗試，跨機構的經驗實務共享具有十分巨大的好處。我相信重點應該是分享；我並不認為是要建構標準，並讓所有的博物館都一以貫之。」
在汲取經驗後，史密森尼學會在2018年大幅度地更新了其數位保存基礎建設，開發「Smithsonian Digital Asset Management System （DAMS）」，這是一個守備到所有史密森尼學會轄下館所的大型數位資料庫，除了儲存數位的藝術作品以外，也包含重要的數位化檔案；同時，各館所也保留了不同館所類型和收藏政策的獨特性，只要符合資料庫的基礎標準，他們都能夠根據各館的工作型態採用適宜的檔案文件。某些媒體藝術修復團隊也是各自以博物館為單位成立，目前筆者所知擁有媒體藝術修護師的史密森尼學會轄下博物館包含赫須巨集博物館（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）、史密森尼美國藝術博物館（Smithsonian American Art Museum and Renwick Gallery）、國家肖像館（National Portrait Gallery）、庫珀．休伊特國立設計博物館（Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum）和國立非裔美國人歷史和文化博物館（National Museum of African American History and Culture）。在2021年1月20日「ARThon松學校」數位修復系列Podcast，可以了解更多美國數位媒體藝術保存專業發展的歷史，當中有更多關於史密森尼學會的故事。
三、LIMA Media Art Platform
另一個案例，發生在史密森尼學會發佈其新數位典藏資料庫的同一年。位於荷蘭的「LIMA Media Art Platform」（以下簡稱LIMA）提交了一份訪談報告，自九所收藏機構調查其數位保存資料庫現況。（註3）LIMA的前身是一所在荷蘭的動態影像藝術作品發展史上很重要的一個單位：荷蘭媒體藝術研究所（Netherlands Media Art Institute，以下簡稱NIMk），該機構網站依然以檔案的形式保留在網路上。當時擔任典藏與保存主任的Gaby Wijer在2012年NIMk關閉後，帶領部分成員於2013年組成獨立法人LIMA，持續為荷蘭境內的博物館、私人藏家、藝術家提供數位物件的檔案託管儲存、保存、維護相關服務與諮詢。
這份在2018年提交的「Arthost Questionnaire Summarized Responses」報告，是ArtHost平台計畫的一環。報告特別針對網路藝術和其他被歸類為複雜數位藝術作品的登錄、描述、保存過程當中藏品管理系統和數位保存資料庫的使用。訪談大致涵蓋了數位保存所需面向，並可以歸納為以下五點：
．各館所數位藏品類型、數量、版本與作品登錄結構的關係；
．藏品管理系統中描述作品的metadata、唯一識別碼、詞彙控制；
．某些作品中第三方API、軟體、網址的長期授權與註冊；
．藏品管理系統、數位庫房與任何外部網站的資訊架構與技術應用；
．網站伺服器、數位檔案與硬體的永久儲存及備份。
時隔多年，這份報告已經不再討論概念與社群共識，而是將目標導向集中在資料與資料庫的設計和建造；有趣的是，九所受訪機構針對同一個問題，未曾有兩個以上完全相同的答案，甚至連在描述數位藝術作品地的詞彙控制上都是各自表述，這正好也驗證了2013年Glenn Wharton提到重點─並不是一套統一標準套用在所有博物館─的真實寫照。此次訪談對象還含科普類博物館（荷蘭聲音與視覺博物館（Beeld en Geluid）以及私人修復工作室（Small Data Industries），他們所處的角色以及和收藏品之間的關係有別於典型的美術館與藝術藏品，自然發展出截然不同的保存實務。
四、可以向典範學什麼？
若讀者細讀這兩份年代不同的報告，出發點都是如何保存數位典藏品，卻無法從中獲得該如何保存數位媒體收藏品的清晰解答。我們也可以從另一個角度來辯證：若讓大家採用同一套系統有何不好呢？我的觀察是，採用統一準則一方面扼殺了不同館所發展自身收藏體系的可能性，一方面更使得數位保存在現實層面變的不可能執行，亦或是說代價高昂至無法持續。
〈Planning Beyond Digitization〉一文作者Kara Van Malssen曾寫到：「數位保存不存在開始與結束的那一刻。」（註4）從出現數位藝術收藏品開始，不見終點的數位保存早就開始。我們或許可以按部就班地依照媒體藝術保存事務的指南全部走一遍，但有極大的機率會面臨資源與技術不足，或是和機構目標不一致的窘境。所以更要謹慎考慮所處環境的人力、資源、技術、甚至法規結構等等的現狀，不要輕易做出超過自身能力的事情。唯有找到能反覆在現場執行的方法，才能更永續的面對變化多端的數位媒體、科技與當代藝術。
最後，我們也可以在史密森尼學會和LIMA的案例中，看到和最初提到的三所典範機構完全不同的組織策略：史密森尼學會由上而下自政策落實至實務，同時由各館所派員組成工作小組共享經驗，將經驗回流至政策優化的循環；荷蘭採用由LIMA這所中立單位為樞紐，委託受信任的第三方來協助多所機構，甚至提供私人收藏家和藝術家保存服務，將服務觸角延伸到了私領域的藝術生態中。他們或許都觀察到善用原先體制下擁有的網絡將能事半功倍，透過網絡共同分擔與完備數位文化資產保存的工作。你覺得，哪一種模式比較適合？優缺點又各為何呢？
結語
文化資產的續命嚮往著無限，但資源與人的壽命都有限。以台灣當前的發展進度，我們或許較適合退回到2014年史密森尼學會的訪談報告結論中找下一步，在機構內與其他領域同時展開交流與對話，期盼在實踐中找到適合台灣體質的媒體藝術保存模式。
1.保存是可以辦到的
2.準備好面對每件作品自身的獨特性
3.公認的標準本身並不是解答
4.鼓勵跨領域合作與溝通
5.不同專家之間的相互教育與合作
6.發展屬於機構的知識
7.在合理範圍內藉用其他領域的基礎開始建構
8.接納新的文件化實務
9.當可行的時候與藝術家合作
10.擁抱不確定性並開始行動—改變是快速且常態性的。（註5）
註1 由數位藝術基金會科技藝術典藏基礎計畫所執行的「Matters in Media Art」中文化網站，終於在今年於國藝會的補助支持下上線。
註2 Smithsonian American Art Museum, Smithsonian’s Time Based Media and Digital Art Working Group. The Smithsonian Interview Project: Questions on Technical Standards in the Care of Time-Based and Digital Art: Ten Insights from Artists and Experts in the Field. 2014, July. Retrieved December 7, 2018, from: https://reurl.cc/n55pZ8
註3 這九所機構分別是Tate、Small Data Industries、Beeld en Geluid、MoMA、Centre Pompidou、Smithsonian Institute、ZKM、SFMoMA和LIMA本身。
註4 原文為「There is no starting and stopping point for digital preservation.」引自：Malssen, Kara Van. “Planning Beyond Digitization: Digital Preservation For Audiovisual Collections.” In Making Invisible Assets: The Preservation of Digital AV Collections, p. 68-91, 2011。
註5 同註2。
陳禹先( 7篇 )獨立研究者、媒體藝術保存維護師和三隻貓的鏟屎官。研究生時期因感嘆數位文化消逝之快而開始研究數位科技產物的長期保存議題。現為數位藝術基金會科技藝術典藏基礎計畫主持人、陽明交通大學應用藝術研究所博士生，曾於香港M+博物館擔任數位與媒體藝術副修護師。