百年之後　專訪大皇宮羅丹大展策展人

答　是的。羅丹創作的出發點從來不是一個想法，而是一個形體—他是一位用手創作的藝術家。我想像他晚上在工作室裡，架子上擺著成百上千個小雕像。他的目光停在其中一個之上，定睛觀察，意識到他可以將之與另一個組合起來，一件作品於是就這樣誕生了。羅丹創作是很憑直覺的。他對來自外界的反映格外敏銳，他的記者朋友們曾如是評價……同時他也給意外留出很大空間。高大的維克多．雨果像在一次摔倒後留下了凹凸不平的額頭，而羅丹認為並不需要完全修復。

答　我們為展覽的題目討論了很久。最後選中「百年」這個字眼，因為其點出了時長。展覽是以一種三拍節奏建構起來的。在每一個重要單元，都會呈現該時期羅丹的創作、羅丹作品收藏者（及其藏品）和羅丹對其他藝術家的影響這三個方面。隨著展覽的深入，羅丹的作品逐漸淡出，直至完全由當代雕塑佔據的最後一個單元。應該說，這更是一個關於雕塑的展覽，自羅丹展開，延伸至雕塑藝術在二十世紀的發展。我剛開始工作時，曾參與過一個法國十九世紀雕塑的展覽，1986年，也是在大皇宮；本次的羅丹紀念展可以看作是關於雕塑藝術思考的第二篇章。

答　從今天的作品中可以看到兩個羅丹：一個是藏家面前和各種展覽上的人前羅丹，另一個是私下的羅丹。後者總是一往直前，雕塑成了創作主題本身。但這個私下的羅丹是之後很晚才被藝術家和藝術史學家真正發現的。我們力圖將這兩者都展現出來。1929年，朱爾斯．馬斯特鮑姆（Jules Mastbaum）創建了費城羅丹博物館。其展現出的是一個傳統視角的羅丹，收有大理石雕刻的《吻》（Baiser），卻沒有一件像《冥想》或《行走的人》那樣最為現代的作品。這種上世紀20年代的視角已經不再適用於今天。在本次展覽中，我們還專門在一間展廳中展出了一批以羅丹作品為核心的當代個人收藏。

答　我們非常注重作品的鑄造品質、來源和製作日期。把巴黎羅丹博物館裡的雕塑都搬到就位於塞納河另一側的大皇宮沒有任何意義。況且，羅丹是一位作品遍及全球各大博物館的藝術家，因此展現不同館藏的精粹就顯得至關重要。我們於是從紐約的大都會博物館、華盛頓的國家美術館都借來了展品。這些機構擁有羅丹博物館所沒有的藏品，包括一些名作最早的青銅鑄造件，比如《殉道者》（Les Martyrs）。《地獄之門》對於展廳而言太過龐大，但當然也被提到……。

答　我認為是的。尤其不能把這些素描看作是其雕塑的底稿。這是並存於其創作中的兩種不同表現手法。在十九世紀末擁有一間巨大工作室的這一優越條件使之得以騰出很多時間來畫畫。我們從中首先可以看到羅丹的一種悲劇性情結，一些素描極為幽暗，他把它們剪開後貼在別的紙上；而後便出現了一個更為自由的羅丹，在上面加入水彩和詩意。

答　展覽上可以看到布朗庫西（Constantin Brâncuşi）的作品。他在參觀了羅丹的工作室後說出了這句名言：「在大樹的樹蔭下什麼也無法成長。」與此同時，通過其作品中不斷出現的「吻」這一主題，可以看出布朗庫西也並不是完全沒有受到羅丹的影響。同樣的例子還有賈克梅第（Alberto Giacometti）。在展覽中，我們將羅丹高大的《行走的人》和賈克梅第《行走的人》帶有脆弱感的優美石膏雕塑同堂呈現。為展覽收尾的是一件巴里．弗拉納根（Barry Flanagan）的作品，造型是一隻以「思想者」姿勢坐著的兔子，上面還有另外三隻兔子，影射的是羅丹《地獄之門》頂端的「三個影子」（Les Trois Ombres）。展出的有很多在世藝術家作品，他們也都很榮幸參加本次展覽。

答　是的，有幾組漂亮的石膏系列，展現了形體變化的過程。布展本身就提供了羅丹創作的一個對照性視角，肯定會令人印象深刻。

答　這些作品問世後立刻大受歡迎，所以羅丹與發行方巴伯迪耶納（Gustave Leblanc-Barbedienne）和蒂埃博兄弟（Thiébaut Frères）簽訂了合同，鑄造出了幾百件。但必須區分根據合同出產的青銅件與完全在藝術家監督下鑄造的那些，因為在當時的大多數情況下，想要購買羅丹的作品，必須直接找他本人。

答　我很喜歡《加萊義民》（Bourgeois de Calais）。看著這些向著必死無疑之路挺進的人物，無法不想到所有那些被驅逐者，這一直都是一個時事熱點……當然還有其創作生涯末期的那些不完整雕像，見證著這位藝術大師特有的不懈探索。羅丹的創作總是鼓舞我們走得更遠。

作為法國國家遺產名譽研究員，安托瓦內特．諾曼德-羅曼（Antoinette Le Normand-Romain）曾任羅丹博物館雕塑負責人，之後又在法國國家藝術史研究院（INHA）擔任院長一職長達十年之久。

「羅丹百年展」（Rodin. L'exposition du centenaire），2017年3月22日至7月31日，巴黎大皇宮美術館（Grand Palais）。

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作為法國最負盛名的羅丹（Auguste Rodin）研究專家及羅丹青銅雕塑作品集等多部書著的作者，安托瓦內特．諾曼德-羅曼（Antoinette Le Normand-Romain）實至名歸地受任成為在巴黎大皇宮舉辦的羅丹百年忌辰紀念展聯合策展人。這次盛大的展覽已醞釀了十年之久。從華盛頓國家美術館一次駐所研究返回法國後，這位女專家於日前接受了本刊的採訪。

答　答案其實相當簡單。在十九世紀，雕塑總是被寄予某種資訊：教育大眾、表現宗教或神話故事……也就是說，其主題總是與西方文化緊密相連。羅丹是第一位擺脫這種框架以突出人體本身表現力的雕塑家，其塑造的人體表達出的是人類共有的激情。這一點自二十世紀初開始更為突出，其作品完全成了帶有獨特表達力量的形體，作品題目也因此變得具有描述性。比如雕塑《行走的人》（L'Homme qui marche），雖是由創作施洗者聖約翰塑像時的兩件習作組合而成，但仍首先體現了一個行走之人的形象。

答　這剛好是我們之前談到的那點，它通過表現主義體現出來。事實上羅丹作品的現代性也正是我們在大皇宮展覽中選用的主線。不要忘了，羅丹是第一位展出不完整形體卻將之視為已完成作品的雕塑家。他的這種理念自十九世紀末便開始顯現，比如雕塑《冥想》（Méditation）的人體造型就沒有胳膊。羅丹將之從《地獄之門》（La Porte de l'Enfer）中拿出，作為詩歌的象徵放到了《維克多．雨果紀念雕像》（Monument à Victor Hugo）。他覺得在這件作品中，胳膊並沒有什麼意義，於是決定就這樣在巴黎、斯德哥爾摩、德勒斯登等地展出。我們在他留下的一封書信中可以讀到他對作品完成的確認。這在雕塑藝術的發展中是至關重要的。羅丹不再像希臘雕塑家菲狄亞斯那樣相信理想化的完美形體。他將視角轉向自然，認為自然從不出錯，真正醜陋的是通過扭曲雙眼所見來使之變得迷人的謊言。