亞陶不是樂園 評生態動物園的《龍之憂鬱》

當音樂彈奏噪音，繪畫塗抹抽象，當表演到視覺藝術都不再說故事，「戲劇」就變成一個髒字。最早反對戲劇的亞陶（Antonin Artaud）在〈場面調度與形上學〉（La mise en scène et la métaphysique）是這麼說的，因為戲劇如今只關心一件事，就是用高潮迭起的故事給買主灌迷湯，「就像有些故事裡的人物把毒藥灌進對手的耳朵裡一樣」，以至於編劇都在計算賣座的公式，然後套用在影視產業、新聞和廣告上，從選總統到賣罐頭背後都有一個動人的故事。編劇術淪為行銷術，如此的形而下。

因此，亞陶才說那些糾葛的情節，是市儈商人的、戀字癖的、反詩的戲劇，而真正的劇場藝術應該是在靜止之中表現暴力的一幅畫，一首空間的詩，一種具有能動性的形上學。顯然，肯恩（Philippe Quesne）領軍的生態動物園（Vivarium Studio）正是順著這個脈絡，強調他們做的是沒有劇情衝突、沒有角色對白、不戲劇的戲，並在《龍之憂鬱》（La Mélancolie des dragons）的舞台上，搭建了一個像水晶雪球一般、封閉而自足的世界縮影，一幅不是用來陪襯人物，而是反過來用人物去點綴、留白的雪景；然後整齣戲真的就像雪地裡那台故障的雪鐵龍，從人物到事件都像拋錨一樣零進展，呈現一種故障的劇場。

我的疑問是，這些詩意的畫面雖美，但會不會陷入了某種唯美主義？唯美之所以成問題，特別是因為這齣戲的演員們各個戴上假髮、穿著皮衣和破牛仔褲，一副很rocker的模樣，而搖滾樂的公路魂、永遠在上路和上床、愛髒兮兮、愛搞破壞，和這種有審美潔癖的唯美主義很不搭嘎。更深一層，這種自亞陶以降、不說故事、打破幻覺、反再現的所謂「後戲劇劇場」，在拒絕角色、對白、情節這些戲劇性的東西之餘，是否也落入了某種美學的偏執？以至於《龍之憂鬱》始終停留在水晶雪球式的、灑上糖霜的微憂，而無法像戲中引用的布勒哲爾（Pieter Brueghel）一般，全景式的敞開那種憂鬱往瘋狂傾斜、人物像怪物一樣騷動的「龍之憂鬱」？

當然，這齣戲有點像裹著糖衣的毒藥。雖說從頭到尾，七位大叔圍著一位大娘，像七個小矮人圍繞著白雪公主那樣，搬出泡泡機、煙霧機、小如臉盆的噴泉裝置、大得像熱氣球的充氣膠囊，變出一幕幕恍如童年的夢境來娛樂她，以及她所代表的觀眾；但是最令我屏息的不是這些甜美的畫面，而是當遊樂的氣氛忽然被不祥的預感收緊的一剎那。例如一夥人擠進透明的拖車櫃裡，靜靜的等待機器噴煙，煙霧瀰漫的密閉空間讓人聯想到三溫暖，但是當他們被嗆得咳嗽，我的腦海又閃現毒氣室、或是那些令人產生幽閉恐懼症的畫面。以及劇終，場上豎立起好幾尊三公尺高、巨大的黑色充氣物，大叔介紹說是黑色塑膠袋的遊行，可是當那位瘦小的婦人背轉身去，她彷彿走入一個鬼影幢幢的黑色夢中。

肯恩把這種運用日常物件製造奇觀的手法，稱為「工具箱劇場」（théâtre en kit），他一方面用便宜簡單的材料，隨手拼裝出一種廉價的秀場；另一方面，正因為這些物件的平凡無奇，當舞台魔法施展開來的一刻，也等於是日常生活脫去平庸化的一刻。問題是，夾在這麼多神奇的物件中間的人物，反倒成了最平庸的一個。就說那位瘦小的大娘吧，她是大叔們爭相取悅的白雪公主、也就是主角，可是她不管看到什麼都「好厲害」、「太棒了」，簡直是配合度最高的配角。她被工具化的用來保障其他工具製造出來的效果，人變成工具的工具。

人物的扁平化，最終造成了憂鬱的表面化，而這就是排除角色、情節等等戲劇元素所付出的代價。我其實很欣賞整齣戲那種鬆散到近乎拖拍、沒有節奏的節奏感，那是一種人在無聊的時候特有的、東摸摸西摸摸、卻什麼事都提不起勁的狀態，是一種憂鬱的徵兆。怪的是，這股潛伏的憂鬱，當大家一起玩出一個畫面時，便立馬被治癒了，使得每一段無聊反倒變成最有生產力的時間，而不是那種令人迷惘、隨時會陷落、崩塌的時間。如果要把這種在茫茫黑夜漫遊的時間感調度出來，劇場勢必得向小說取經，學習如何撐開敘事的格局。可惜，我們的後戲劇劇場就是那麼冥頑不靈的不說故事。

這也是為什麼，最後眾人將他們的團體命名為「亞陶樂園」，與其說是致敬，更像是諷刺。因為正是亞陶自己從來不曾掉入簡化的反，他說劇場不是要反戲劇，而是要讓人物、故事這些很容易被文字所固定者，在身體和空間中獲得解放，劇場是「把一切語言當成咒語」。終歸，若是失去了用念咒去敘事的能力，我們要如何召喚那比人類更古老，卻沒有和龍一起消失的憂鬱呢？