您曾提到趙孟頫、董其昌等人對繪畫語言的見解亦對您有影響，趙孟頫在《古意論》說到：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，對此，您如何看待？關於您畫面中的色彩及空間，您思考的方向又是什麼？
趙孟頫《古意論》是針對南宋繪畫流弊所發，也是真心對學畫者或此學科所發表的言論，但我認為「有古意」並不全是形式上的有其意，而是要有自己對古代繪畫的認識，或對傳統的理解，我也把這種認識貫穿到繪畫中。
你所看見我畫中的立體和陰影法則是我學習宋代繪畫中塑造物體的「凹凸法」。在我學習傳統繪畫的時候，思考和實踐過幾個問題：一是宋代繪畫中的墨色用法。二是龔賢的用墨為什麼層次分明且乾淨。三是黃賓虹的「月移壁」指的是什麼？以及如何用墨可以密不透風，疏可走馬。我綜合所得出的結論就是我墨色的來源。我之前的繪畫是想把空間處理成一個劇場，或是一個夢境，而沒有具體的時間。
請談談近期創作嘗試的方向為何？
去年開始讀到波赫士（Jorge Luis Borges）的小說，受到影響，對線性時間觀產生懷疑，開始了新的創作。山水畫中的自然觀中一直有「三遠法」的概念，也是一個線性時間的概念，新的創作就是在嘗試改變這種現實的認知，看能否引起一系列的變化。
肖旭的作品以單一墨色著稱，疊疊複複的空間造景漫上深淺色溫的轉換，在視覺上猶若劇場中的打光，引人入境，沉心冥思。他用墨色將光感呈現得淋漓盡致，足見其專研的深刻。此次於台北當代藝術館的個展「瀛洲排演」，則是將把想像中的、不同時代的山水取來，如同戲劇排演一般，讓不同的時空進行碰撞，把傳統山水畫的美學與對當下社會的感受融入創作，詮釋著「景氣多明遠，風物自淒緊」，清朗而曠遠，而在與他的溝通中，也能感受到他對水墨創作的思考與專注。
肖旭│驚蟄 紙本、水墨 60x40cm 2015 圖：肖旭
您如何思考工筆、水墨在當代創作中的詮釋意義？
我的作品以墨色為主，想把墨色這種既黑又透亮的特質做到極致，在營造氛圍上會有舞台的感覺。有次上海博物館展示郭熙的《幽谷圖》，給我很大啟發，畫面裡的天空和地面部分都被處理成暗部，畫面中段的山體明亮可見，雖說這是再現了入冬前的自然景色，但用墨的方法影響了我。我喜歡這種繪畫方式，可以在紙面上用墨色一遍一遍反覆的「烘染」、「罩染」，在時間流逝中傳遞「溫度」。我把「水墨」看做是一種語言，這是一個相互選擇的結果，它和詩、詞相同，有著屬於自己的現代性、當代性，當然這需要看我們「回頭」的角度是什麼。
在作品裡可明顯看到您身為年輕藝術家的時代觀點，以及當代常見符號（如鐵絲網、各種非古代中國可見的動物）與象徵，您如何透過與傳統山水符號的組合，表達您想訴說的情境，跟您曾提過畫中的戲劇感與文學的影響是否有關？可否分享您最受文學影響的部分是什麽？
我喜歡芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）、帕慕克（Orhan Pamuk）以及赫塞（Hermann Hesse）的小說，他們的作品裡表現出人性，文化，信仰的複雜性，深刻度亦能透視當下社會。帕慕克的小說《我的名字叫紅》，不但跟中國畫有關係，而且反映東、西文化的碰撞，更讓我喜歡的是這本小說的結構。而我作品畫面是單純的，其複雜性隱藏在物體間的姿態中，有的作品卻是強調敘事性的，這樣能影響畫面佈局甚至改變畫面結構。
曾提到黃賓虹、王原祁、吳彬、仇英與董其昌等人都對您有很大的影響，但這些大家並非都以工筆畫見長，您如何汲取他們的長處轉化在自己的創作表現裡？
在我學習中國畫的過程中，體會到「細筆」繪畫要乾淨利索，「寫意」畫下的筆反而要斟酌度量，方式不是最重要的，前人自個兒的藝術見解才最具營養。上海博物館藏有一幅董其昌的手卷，畫中山水從右至左分段用了順史各家筆法寫到最後形成自己的面貌，貫穿了時間走痕的概念，我在2013年的作品《雲端》就有這個影子。我在一片雲海上安放了一隻折枝花，並對折枝花做了由嫩芽到枯萎的處理，讓生命的「重」和物質的「輕」成對比，而這個概念則是學習自我的老師徐累。
肖旭│清明 紙本、水墨 60x40cm 2015 圖：肖旭
徐嘉文( 1篇 )