前近代時期，日本陸續引進中國文物，並從中接收刺激。明代繪畫雖然確實也是在同時期的室町時代傳入，唯其或可說是被理解成宋元時代繪畫之延續吧！正因如此，那些看來像是明代呂紀派〈花鳥圖〉（靜嘉堂文庫美術館藏）、以宋代繪畫為範本的浙派和眾宮廷畫家作品，很早就為人引入日本。儘管將著色花鳥鑲點於自然景致中的手法，亦為室町時代的雪舟（1420～1505／1507）或狩野元信（1477？～1559）等人所採用，不過，在江戶時代，具呂紀或林良之傳稱的大畫面花鳥畫可說是成為大名家收藏中必備的收藏品。及至日本限制外國人入國時期，赴日畫家雖被統稱為「來舶畫人」，但他們實際上卻對畫壇帶來不小影響。其中，清代沈南蘋（沈銓，1682～1760以後）於雍正九年（享保十六年［1731］）赴日，在長崎待了一年又十個月。他的花鳥畫不同於當時由惲壽平（1633～1690）等人所主導的沒骨花鳥畫風，而是一面繼承明代院體花鳥畫，同時加入受西洋畫法刺激所產生的立體表現，由此可見那般細膩描繪對日本人來說可謂簡潔明瞭且廣受喜愛的吧！沈南蘋赴日前繪於雍正九年（1731）的〈老圃秋容圖〉（靜嘉堂文庫美術館藏）（圖1）即使在現存作品中亦被視為其代表作，自江戶時代以來即廣為人知。
圖2 江戶．狩野探幽〈張翬 山水圖〉摹本，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
圖3 明．張翬〈山水圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
元代以後，中國繪畫製作和評論的核心都變成了文人，但一般認為日本要到邁入18世紀之後，以明清繪畫為模範來製作文人畫的情形才趨於明顯。不過，若綜觀17世紀畫壇領袖狩野探幽（1602～1674）晚年所製作的數量龐大縮圖，則文人畫不僅多有所見，且從中亦能發現明末董其昌（1555～1636）等人的名字。狩野探幽用作原寸摹寫（圖2）的對象，可舉明代張翬的〈山水圖〉（靜嘉堂文庫美術館藏）（圖3）為例。張翬是活躍於成化年間（1465～1487）的畫家，約相當於浙派始祖戴進（1388～1462）登場之後及吳派鼻祖沈周（1427～1509）確立其自身畫風之前，彼時浙派和吳派的對立尚未明朗，圖中所呈現的強而有力筆觸亦被視為戴進及沈周的共通點而引人注目。總而言之，早在狩野探幽及狩野山雪（1590～1651）的世代，便能看出人們對於文人畫家的關注。
江戶時代後期，許多文人畫一方面經由長崎、一方面透過黃檗僧人傳入日本；在理解其實際狀況上，應予關注的是谷文晁（1763～1841）的摹本類作品。狩野派大抵是伴隨幕藩體制的御用畫師制度而形成，木挽町的狩野家即臨摹了當時著名的中國繪畫，打造出龐大的粉本資料庫；谷文晁則是在推動寬政改革的松平定信（1759～1829）之授意下，一邊利用狩野派的圖像資料，同時對古文物重新展開調查，由其寫山樓創建出大型粉本資料庫。
圖4 明．藍瑛1638年作〈秋景山水圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
圖5 江戶．谷文晁〈藍瑛 秋景山水圖〉摹本，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
明代藍瑛（1585～1664？）〈秋景山水圖〉（1638年，靜嘉堂文庫美術館藏）（圖4）和明代李士達（約1540年～1621年以後）〈驟雨行客圖〉（1618年，靜嘉堂文庫美術館藏）即同為谷文晁一門中備受重視的作品，此可由現存兩種以上的摹本而得知。藍瑛是活躍於日本人所憧憬之古都杭州的畫家，被稱作「浙派殿軍」，遺留下為數眾多的「倣古山水」。其仿元代王蒙的〈秋景山水圖〉相當於「仿古山水十二幅對」之一；該套作品約於天明年間（1781～1789）以12幅形式傳入日本，而後分藏各處。本作除了谷文晁的摹本（圖5），並附有貫名海屋（1778～1863）跋文（1858年），且高久靄（1796～1843）等人的摹本目前亦留存於世，可知此畫在谷文晁一門間乃公認極為重要的作品。另外，李士達是活躍於吳縣（江蘇省）的畫家，於山水畫外，亦以人物畫知名，以帶有圓渾造型的人物為其特徵。其〈驟雨行客圖〉附有高久靄及古河藩士枚田水石（1796～1863）的摹本，且平井顯齋（1802～1856）和福田半香（1804～1864）等人亦基於此圖進行製作，由此可見本圖在谷文晁一門的畫家間備受重視。
至江戶時代後期，文人們除了在大城市，還在各式各樣的地點進行活動，舉辦當今展覽會之前身的書畫會，或在能接觸到最新文物的煎茶會等交遊場合中鑑賞書畫。在這當中，清代陳僧權（曾則）〈蘭竹圖〉（靜嘉堂文庫美術館藏）為京都醫師小石元瑞（1781～1851）舊藏，其雖出自不甚知名畫家之手，卻以接近福建文人的自由筆法而引人注目，受到賴山陽（1781～1832）或浦上春琴（1779～1846）等諸多文人的喜愛。
而若說起在那類鑑賞空間中最受重視的畫家，當可舉出同為福建出身的張瑞圖（1570～1641）和王建章（？～1627～1649～？）。張瑞圖為萬曆三十五年（1607）探花，受宦官魏忠賢眷顧，官拜中極殿大學士兼吏部尚書，但隨著崇禎元年（1628）魏忠賢垮台失勢而回到故鄉，晚年以布衣之身過著詩書畫三昧的自適生活，誠可作為象徵明末混亂時期的人物。王建章則是張瑞圖晚年時於福建交往甚密的年輕畫家，其人除了作山水畫，亦著手繪製花卉、道釋畫等。兩人像這樣跨越年齡差距成為忘年之交、互相交流的結果，使得彼此的畫風極為相近，描繪出如同被稱為明末「奇想派」那般蜿蜒起伏的變形山巒，於金箋和絖本等展現出濃淡對比強烈的墨調和自由奔放的用筆。
圖6 明．張瑞圖〈秋景山水圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
圖7 明．張瑞圖1631年作〈松山圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
由張瑞圖晚年的〈秋景山水圖〉（靜嘉堂文庫美術館藏）（圖6）附有柳澤淇園（1703～1758）和池大雅（1723～1776）的跋文，可知此作在日本文人間很早就為人所知，而其〈松山圖〉（1631年，靜嘉堂文庫美術館藏）（圖7）則有圓山應舉（1733～1795）於〈寫生雜錄帖〉（私人藏）中予以縮臨，一般推測此圖為泉佐野文人里井浮丘（1799～1866）之收藏品時，浦上春琴曾於天保十五年（1844）9月在中林竹洞（1776～1853）宅邸見之而錄寫於粉本集中。另外，王建章的〈米法山水圖〉（1627年，靜嘉堂文庫美術館藏）（圖8）除了有中林竹洞基於該作而製作出〈溪村驟雨圖〉（1827年，洛東遺芳館藏），村田香谷（1831～1912）所繪製的該圖摹本（兵庫私人藏）亦與後藤田南溪（1817～1867）所製作的胡宗仁（1620～1664）〈山水圖〉摹本成為對幅而保存下來。再者，尚包含有王建章〈川至日升圖〉、張瑞圖〈草書五言律詩〉、王鐸〈臨王徽之得信帖〉（俱為靜嘉堂文庫美術館藏）等書跡，凡此皆為江戶時代後期知識分子所憧憬的對象，即便在書畫會上亦匯聚了人們熱烈的目光。
圖8 明．王建章1627年作〈米法山水圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
至於作為本次首度公開的作品而引人注目者，則為明末畫家丁雲鵬、盛茂燁合作的〈五百羅漢圖〉之一幅（靜嘉堂文庫美術館藏），其乃於江戶時代傳入日本，以一組24幅的形式為京都仁和寺所藏。自此之後，除了一幅散佚，仁和寺存有一幅，京都國立博物館存有五幅，金戒光明寺存有兩幅，本誓寺存有兩幅，又近來尚有兩幅於海外拍賣中現身而引發話題。本次所見靜嘉堂文庫美術館本亦為成組作品。除此之外，就認識江戶時期的新畫風而言，一般認為流傳最廣的重要媒介為扇面畫，而《雲煙養素 扇面冊》（靜嘉堂文庫美術館藏）這套畫冊便是將近代為止所傳來的龐大扇面畫予以重新編輯，可視為日中繪畫交流史上極為重要的資料。
憧憬的明清繪畫─日本喜愛的中國繪畫名品
地點：靜嘉堂文庫美術館
展期：10/28～12/17
這個秋天，東京迎來集明清繪畫傑作於一堂予以公開展示的千載難逢機會，即靜嘉堂文庫美術館於10月28日～12月17日推出「憧憬的明清繪畫─日本喜愛的中國繪畫名品」展，泉屋博古館東京分館亦於11月3日～12月10日推出「典雅與奇想─明末清初的中國名畫」展。兩場展覽雖屬聯合企劃，於作為展示對象的畫家方面有所重疊，卻各由不同的視點展現明清繪畫之魅力。
「憧憬的明清繪畫─日本喜愛的中國繪畫名品」展
本展乃時隔12年後，一舉公開展示典藏於靜嘉堂文庫美術館、以岩崎彌之助（1851～1908）和岩崎小彌太（1916～1945）美術收藏為核心的明清繪畫傑作，由「日本人所憧憬的」此般視點出發，同時配合展出日本諸畫家之摹本和書寫感想的跋文，及相關同時代工藝品等。
圖1 清．沈南蘋1731年作〈老圃秋容圖〉，日本靜嘉堂文庫美術館。圖∣靜嘉堂文庫美術館
