中國的生態是一塊浮冰，而藝術史能帶來尊嚴

如同OCAT研究中心學術總監董冰峰曾說，「美術館的差異性競爭成為關鍵。在北京有太多的展覽空間、畫廊、博覽會，然而好像還是缺了一些重要的東西沒有被討論。」當初評估在北京開設分館時，考慮了不同地區的藝術生態，不同於深圳總館以綜合藝術為其專業方向，上海分館以新媒體和建築藝術為方向，北京則定位於鮮少有人願意做的研究型藝術館，以圖書文獻收藏、研究出版和國內外學術交流做為主要運營方向。

將研究、展覽、編輯與文獻視為完整系統的工作方法，主要預期為之後的藝術史研究做為準備途徑，而這一個基本方法也落實於邀請到具高度哲學思辨力的法國藝術史學家迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953-），為6月27日開館的OCAT研究中心所做的「記憶的灼痛」一展之中。

「記憶的灼痛」並非一個大型展覽，毋寧說更接近意圖提出圖像與時間之間多重關係的根本性哲學議題。在法語的獨特用法中，會以感覺詞彙來表達時間性的不同，例如「遺忘冰冷如死亡」或是「滾燙的現實」，展覽的主題即援用了這樣的語法結構：記憶不能被削減成為冰冷排列著的回憶集合，記憶同樣在燃燒，使過去的事物重新處於生機蓬勃而又緊迫萬分的熱度之中，故而，記憶與現在與慾望不可分離，而正是慾望使我們能夠想像未來，因此于貝爾曼指出，「我們不是通過遺忘去創造新事物的，相反的，創造要求我們以一種新的方式思考記憶的譜系，因而能使我們逃避那已不再『存活』的記憶的因循守舊和僵化。」

展覽一共呈現四位藝術家的文獻、攝影、紀錄片與裝置作品，包括德國藝術史學家瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1929）、電影導演法羅基（Harun Farocki，1944-2014）、法國藝術家孔韋爾（Pascal Convert，1957-）和奧地利藝術家吉西熱（Arno Gisinger，1964-）等。其中，于貝爾曼帶來29張《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）的圖版，是瓦爾堡在生命最後階段一直進行的研究項目，他以圖集的方式將相同或類似的圖像素材進行整合，打破了藝術史研究中的單一框架，跨越若干學科間的界線，此正是瓦爾堡在藝術史領域中，試圖開闢出的記憶動力機制路徑。而在法羅基的三部影片中，《不滅的火》試圖傳達藝術家對於越南戰爭的抗議，但作品中並未安排亞裔人士讀出越戰燃燒彈受害者的獨白，美國人則是由德國人來演出，藝術家本人也親自示範說明了與汽油彈相關的知識，同時用一個煙頭灼燒自己的手臂，似乎要將記憶的行為與灼痛等同起來，然而回到過去，不是為了要懷舊或是逃避現實，相反的，是要確認現在，讓我們能夠意識到個人如何被利用成為不人道社會系統中的工具角色。而法羅基作品的適逢展出，于貝爾曼認為，「也使我們能對這位剛剛過世的藝術家致敬，而致敬，同樣是一種記憶行為。」

我把人們對這件事的關注看成是人們對下面這個問題的關注：在中國到底有沒有可能建立一種真正的民間研究機制？而建立這種機制的困難和條件是什麼？OCAT研究中心雖然已經開放了，但我認為它並沒有真正回答這個問題，更不要說解決了。我們現在只是獲得了短期的資本投入的承諾，但這離建立一個穩定的民間研究機制的條件還相距甚遠，何況資金還只是所有條件中的一個。也許從根本上講我們做的就是一件超越了我們能力的事情，當然，我們畢竟有了一個開端。

「機緣」是個有意思的詞，它可以解釋一切但也許什麼也解釋不了。1996年我在北京策畫的「首屆當代藝術學術邀請展」被封事件一度改變了我對「體制」的看法，所以，當1997年何香凝美術館副館長樂正維找我為剛成立的何香凝美術館策畫項目時，我並沒有把它看成一種機緣而是一種實驗或探險，一種通過公權體制建立獨立學術機制的探險，到了2005年又變成了在企業贊助機制中建立獨立藝術研究機構的探險。我和華僑城合作的基礎是坦誠，我會坦率地告訴他們我要做的是一件什麼性質的事情，需要多少投入，而它能帶來的社會效益和經濟效益則由投入的決策者自己判斷。幸運的是，十幾年來華僑城承諾了它的非營利投入，而我們也在這些有限的投入中做了一些單純的事情，我們甚至就OCAT的獨立性、研究性和公益性這三種基本性質與華僑城的決策者達成了共識，OCAT在某種程度上也因此成為中國持續時間最長的藝術機構之一。當然，存在的問題是，企業管理、財務模式與作為一個專業美術館的模式之間的矛盾並沒有得到有效解決，具體的行政管理人員對這個機構性質的認識與機構性質本身仍有差異。OCAT現在有由投資方組成的理事會和由專業人員組成的學術委員會，但兩者的責權還沒有充分體現，決策機制和溝通機制也沒有效的建立。另外，在2012年建立OCAT館群後，各個館群又受到各地華僑城決策者對其認識和投入的限制。資本與藝術的關係是一個全球性的難題，也許有多少資本贊助方式就會有多少種問題，OCAT不過是這種複雜矛盾中的一個個案。OCAT的未來就是如何保持它作為一個獨立的藝術機制的性質，這也是我在這個機構中繼續工作的一條底線。

我是學藝術史出身的，對我而言，對當代的興趣從根本上講是由對藝術史的興趣引起的，這就也許就決定了我觀察當代藝術的角度，譬如說，我對現場性和資訊性信息的敏感就遠遠沒有藝術家、策劃人或是其它從事藝術行業的人那麼強烈。我很喜歡年鑑學派創造的兩個關於時態的詞：「中時段」和「長時段」，雖然我理解的時段也許與這兩個概念有所不同，但我很欣賞這兩個概念所帶來的那種意象，即對當代有距離或有歷史感的觀察，班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）說：「歷史不僅是科學，也是記憶方式」，歷史是對過去的一種辯證式的跳躍，我想，也許只有當代史最適合進行這種「跳躍」。

中國當代藝術已有了30年歷史，我們也有了不少冠名為當代藝術史的著作，但總的說來，無論作為一門學科還是作為一種專門的記憶，當代史的寫作都還缺乏理論、方法和文獻的基礎，尤其近十年來各種激進的解構主義哲學思潮對藝術史的衝擊已使它不再具備對藝術家、藝術品和各種藝術現像進行「歷史」解讀的能力，常常令人不安的是，我們時常談論藝術史，但談論的方式卻一點都不「歷史」，所以，無論從個人興趣還是從學科要求上看，嘗試在中國建立一種以歷史方法、藝術文獻為基礎的研究機制都是一種值得嘗試的冒險，雖然，從目前中國的文化語境看這種冒險的勝算也許不大。另外，從海外觀察中國當代藝術的角度看，我也覺得，也許只有藝術史才能真正糾正各種意識形態偏見，從而使它獲得公正和體面的待遇。

以我的判斷，還沒有。

于貝爾曼首先是一位藝術史家，或者說是一位具備了高度哲學思辨能力的藝術史家，他曾有在多個歐洲藝術史研究機構從事研究的經歷，尤其是有在瓦爾堡研究院（Warburg Institute）工作的經歷。我們對他的了解是從他在歐洲的幾個以瓦爾堡「記憶女神圖集」（Mnemosyne Atlas）為基礎的研究性展覽開始的，他的藝術史研究課題的廣泛性和對藝術史研究模式的理性批判態度都給我們留下深刻印象，尤其是他對藝術史中人文主義價值的堅持也體現了他與時尚的法國激進哲學不同的理論品質和風格，當然，他對當代藝術的歷史研究興趣和策劃展覽的能力也剛好契合了OCAT研究中心的研究模式的要求。

通過他在北京三場圍繞「歷史、圖像和詩歌」的主題演講和一系列學術活動，以及他策畫的「記憶的灼痛」的展覽，他的研究和思想已經開始為中國學者甚至普通聽眾所了解，他的藝術史研究建立在（知識的）博學和（方法的）開放兩個維度上，同時又具有思辯性和詩性統一的特徵，尤其他對藝術品的直覺感悟能力給我留下了深刻印像，這點體現在他對故宮博物院見到的一幅石濤（1642-1707）的小幅山水畫上，他雖然沒有研究過中國藝術史，但從後來他在講座中多次提到他對這幅作品的印象看，他甚至具備很多中國藝術史家所不具備的作品感知能力，我想，這些品質都是研究中國藝術史學者應該學習的。接下來，我們還將和商務印書館合作出版他的兩部代表著作《倖存的影像》、《蛾子》的中譯本和《于貝爾曼中國演講錄》，我們希望無論對我們這個機構還是對中國藝術史界這都是一個良好的開端，而對中國當代藝術而言，在習慣了各種景觀化的大型展覽後，「記憶的灼痛」也許會帶給我們另一種體驗，一種需要通過閱讀、經驗和感知共同作用下才能觀看的展覽模式。

我不是一個政治家，也不是一個社會活動家，我甚至是一個不擅長和外界打交道的人，我只是一個藝術史的愛好者，這些年只是本著這種愛好當試著與資本和企業進行了一些合作，我想，要我給出一個解決這種矛盾的方案遠遠超出了我的能力。