談《日曜日式散步者》微型實驗行動《立黑吞浪者》、《混沌詞典：補遺》

台灣史中電影空間的演進從1910年代在廟埕或臨時搭建的小屋中放映，當時電影相伴著民間雜耍的演出構成了台灣電影放映的特色，即使後來商業戲院的興起，電影也未完全被收納於電影院中。這一點上，電影或者說錄像與表演的交集在台灣空間史並不讓人陌生，即使在戰後電影的戶外放映與傳統戲曲共處未曾消失過。除了電影與常民娛樂的互滲，辯士制度在日治時代的存在也提供台灣錄像史另一個維度的思考。這種電影只播放畫面，由職業的辯士在一旁負責解說的制度，提供《日曜日式散步者》行動計畫中一種歷史的立足點，表演者之於電影，表演者永遠有重新演繹的可能。從西方行為藝術的歷史來看，激浪派的嘗試裡，身體成為藝術的可能在各種媒介的嘗試中，身體與各種媒介的界線從畫布到螢幕的互動，無一不可能，今日看來毫不特殊了。同時若從詩歌的媒介性出發，例如1970年代末美國詩人郭爾斯基（Hedwig Gorski）發出行動詩的宣言，將詩歌的表演性成為詩歌創作的方式。「《日曜日式散步者》行動計畫」處於這三個維度上，與影像、表演、詩歌對話，召喚了鬼魅般的歷史，難以想像的歷史碎片在表演中變得可感。

《日曜日式散步者》追索台灣日治時代的風車詩社，以詩社中台籍詩人水蔭萍、林修二、李張瑞、張良典的個人生活史主要的軸線，帶領觀眾回到台灣日治1930年代的現代主義時期。在電影中透過史料與人物重演，觀眾被拉回了歷史的漩渦。影片的歷史時間跨足台灣日治史到戰後1950年代，詩人的生命與其說是裡頭的主角，不如說《日曜日式散步者》以此為引子，在席捲全世界的前衛浪潮及其重挫中找到了一個台灣版本。這些日治時代的文藝青年從各種管道知悉外國的現代文學，無論是達達主義、超現實主義、未來主義或是布魯姆斯伯里團體（Bloomsbury Group），克利（Paul Klee）、畢卡索（Pablo Picasso）、達利（Salvador Dail）的創作。這些藝文思潮以及戰後興起的冷戰結構對於藝術的重挫，也因此成為了「《日曜日式散步者》行動計畫」的對話主題。

就如同《日曜日式散步者》在電影重演的片頭，刻意忽略面孔的元素所產生的無主體狀態。首與體的分離將時代對於感官產生的斷裂促就了觀賞者在這樣的影像中，困惑甚至必須成為那些影像的思考者。《日曜日式散步者》電影一幕閃過的朝鮮舞者崔承喜（Choe Sung-Hee），更與蔡瑞月之間前衛舞蹈的聯繫在這場行動計畫中連結了起來。原本在紀錄片中的排練（rehearsal╱répétition）就存有差異中產生獨特的凝結，如同德勒茲（Gilles Deleuze）在《重複與差異》提及：「重複是以某種方式來進行，但是與重複相關是獨一無二的，沒有相同或等價事物的東西，而也許重複就其自身可以導致一個更加隱密的、震顫式的回音，即這個獨特事物內部的一個更加深邃的、內在的重複。」《立黑吞浪者》與再拒劇團《渾沌詞典：補遺》也就不單純只是延伸創作，更根本地，這些表演讓風車詩社的回聲轉化這個時代的感官結構。

這兩個表演中《立黑吞浪者》與《渾沌詞典：補遺》在內容與形式上各有側重。《立黑吞浪者》保持著一種純粹的形式感，然而形式絕非內容的缺席。觀眾面對純粹美感，例如鬼丘鬼鏟遊走德國畫家恩斯特（Max Ernst）畫作、川端康成（Yasunari Kawabata）小說《片腕》、佐川一政（Issei Sagawa）的達達主義化身成現場藝術；丁麗萍以聲音詩，混雜中法台語，回望著風車詩社漢人日語觀點之外的盲域—原住民；劉芳一將咀嚼與進食的聲響，彷彿抒情詩學者布萊辛（Mutlu Konuk Blasing）曾提到吃與詩歌語言根本的互斥，而這之間語言的慾望在詩歌中形成了「我」這個主體的誕生；在李世揚的鋼琴與謝仲其電音補足影片不曾論及的現代音樂。《立黑吞浪者》在黃亞歷拆解的《日曜日式散步者》乃是在影像面前獻身，召喚每個人內部他者，情感的歷史。行動計畫像是反轉阿肯錫（Vito Acconci）的《中心》的結構，慾望機器以解體的方式完成一種形式的分解與重複。《渾沌詞典：補遺》則延伸二二八與白色恐怖對文學運動產生的中斷，召換歷史的政治性回歸當代。《渾沌詞典：補遺》利用62個詞條與各種物件產生一種物質層次重演，敲響當代經驗以文學的過去。《渾沌詞典：補遺》保留上一個針對風車詩社創作《燃燒的頭髮》中秦Kanoko舞踏的元素，重新掀開前衛文學被現實主義文學史敘事下掩蓋的左翼可能。

《日曜日式散步者》所重估歷史的態度，以及兩個行動計畫《立黑吞浪者》、《渾沌詞典：補遺》提醒了我們上個世紀前衛藝術多重路徑的慾望迴路重新現身。《日曜日式散步者》及其重演再次探問藝術如何可能去改變人的感官。除了死板的政治正確之外，也許上個世紀因為前衛藝術出現激起國外百年形式與感官置域的激辯，這時火苗才正剛在這個島嶼燃起。