專題｜鬼丘鬼鏟︰像深海魚在負空間探索視覺、身體、雕塑、現場的本真

去年12月，參展於宜蘭中興文創園區「映像節2017 Parallax」的鬼丘鬼鏟，操演了一件和過往每場為數甚多觀眾參與的全然相反路線作品，這是一件發生在映像節展期內的兩個晚上，四個小時，線上預約，每次僅一到二位觀眾參與（在兩人同行的狀態）的觀演設定，進入一個漆黑的空間內，戴著夜視鏡觀看現場演示。在平均每場演出長度為6至7分鐘之下，這件名為《近古代臨摹》的作品，共計61個人觀賞。

《近古代臨摹》演出現場360°紅外線監視錄影

鬼丘鬼鏟的主創人物李奧森（Val Lee）解釋，《近古代臨摹》的發想源起是一張1912年攝於英國桑德爾蘭博物館（Sunderland Museum）盲人觀眾參觀活動的館藏照片，這樣的發想概念，可以呼應2013年底在台北中山堂《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》（以下簡稱《白色恐怖》），該作的發想同樣來自一張照片，是阿道夫．艾希曼（Adolf Eichmann，納粹德國頭號執行官）在1961年的耶路撒冷大審判，便是由一張照片「臨摹」事件前後而想像延伸的現場藝術（live art）作品。至於《近古代臨摹》，則是從盲人的角度轉化成雕塑概念的「負空間」（negative space），在演員於全黑近乎盲視的狀態，觀眾戴著夜視鏡即是對應於明眼人透過照片來觀看的換喻。

「就像雕刻一具馬的雕像，馬腳下的空間如何去挖除，可以使得馬在奔騰或跺行的動作更被那個『負空間』的呈現而更為凸顯，因此對我來說，《近古代臨摹》那全黑的空間，就是讓他們的形體和姿態宛若雕刻後的概念，在刨除的狀態再次顯現。」李奧森補充，現場配戴夜視鏡的觀眾，由於在極低明度的環境只能看到極低的視覺畫質，就像是觀看「點陣影像」（Raster Image）般粗顆粒的畫面感，繼而，他們圍繞在「現場臨摹的演員」周圍，也是為了呼應大型雕刻作品中「群雕」的樣貌。「雕刻的歷史最初多半是單一聖者或英雄式的雕像，當群雕出現後，就開始出現一些小人物、時代中的無名者，例如屠城記、百姓進城這樣的視覺畫面，就屬於群雕，群雕就和那些不知名群眾的歷史，產生了一點關聯。」李奧森進一步闡述了《近古代臨摹》在現場藝術如何和攝影、文件、雕刻史產生時空裡的迴圈關係。

之所以從過去《海底求生圖艦》（2011年當代館『活彈藥』展拉到場外的中和自強游泳池的現場展演作）、《白色恐怖》這兩件同場吸納3、400位觀眾的作品設定，李奧森認為《近古代臨摹》相較過去鬼丘鬼鏟作品最吸引她的部份，就是得以處理過去不容易挖掘的單一且微小的視點，因為無論是《海底求生圖艦》或《白色恐怖》所呈現出的詭譎、或黑色荒謬，整場大半是場域內多點發生、複數群境的行為狀態交疊，「所以我就在想，能否這一次就做個『最小單位』，同時也是現場演出的實驗，在全黑的狀態，表演是否發生質變？過往，行為藝術總被拿來討論的是它的『真實性』（authenticity，或稱為『本真』）是什麼，但這樣的討論久了，就流於『紀錄片的真實性是什麼』這類的基本定義框架限制，於是我們讓演出者在全黑看不到彼此，也不清楚觀眾的反應（現場觀眾的夜視鏡只會出現紅點），在那種情境，我們或許有機會討論現場藝術或行為藝術的真實性的另一種可能。」李奧森形容，那就像演出者在一種深海魚的狀態，四周只有幾個微弱的發光體。

在這些稀缺的作品見證者之中，又是如何舉措呢？李奧森形容《近古代臨摹》的現場狀態，由於作品僅僅描述是要針對一張一世紀前的照片進行臨摹狀態的演出，加上又是每次一位或兩位的觀眾依序在外等候進入，但場內由羅皓博設計的音樂聲響又頗為大聲而詭異，因此在觀眾等候的時候就已呈現不小的不安感，到了漆黑的場內，觀眾會先被工作人員偶爾給予肢體上的引導，到演出場的中央附近，才會發給他們夜視鏡。「有些人戴上夜視鏡之後，因為要確認看到的影像是否真的存在於空間裡（以為是VR眼鏡），也有像黃亞歷那樣，很快就自己玩了起來，這也讓我們可以觀察到觀眾如何觀看作品的適應本能。」

表演者看不到彼此，那這個現場「演出」又該不該有個行為腳本？在《近古代臨摹》裡，團隊只有給予演出者幾個像是催眠式的動作，演員只需要從這些基本的動作在現場即時地自主發揮。「當你在表演卻又看不到的時候，你會真的放棄『表演』這件事，所有人演完只覺得好像在夢裡，也因此，我們不需要再去討論行為藝術或現場性真不真實的問題。」李奧森再次強調全黑空間所鬆解掉，真實性就會如同雕刻的負空間一般被雕塑出來。而此作裡，李奧森商請了一位白化症（albinism）的友人參與演出，這個演出設定，則又似另一層演出者的實驗組與對照組，因為白化症的視覺畏光且弱視，在漆黑的空間裡就相對顯得沒那麼不適應，甚至可以說，白化症透過虹膜的視覺感，是介於其他演員和配戴夜視鏡者的觀眾與工作人員的狀態，透過這樣的對照關係，進一步翻轉了在明亮空間裡的視覺優勢狀態，也隱然回應了1912年那張博物館照片的攝影現場與觀看攝影者的關係。

綜此，李奧森認為，與其說《近古代臨摹》是一場現場表演，更不如說它是個重新看待全知與未知、可見與不可見、歷史事件時空認知的明或盲的討論關係。而觀演作品的稀缺性，鬼丘鬼鏟認為那端視作品想探討的核心概念而定，它不因為稀缺而珍貴，倒是一種作品在觀演關係如何透過「作品是否要讓觀看者充份感受到細微的差異」而定。