藝術學校之死　兼評「兩藝校長大辯論」

藝術學校曾經是藝術史上光輝璀燦的一頁，如今是創意經濟時代一紙格式化的公文。

名留藝術史的學校例如包浩斯（Bauhaus），它的創辦人、時年36歲的建築師格羅佩斯（Walter Gropius），於1919年4月出任校長時，受到那年1月德國共產黨人盧森堡（Rosa Luxemburg）與李卜克內西（Karl Liebknecht）遭當局殺害的事件衝擊，決定將這所藝術學校貢獻給「精神的總體革命」。課程內容舉凡印刷、傢俱設計、燈光照明、織品、陶瓷、書籍裝幀、雕塑、繪畫、舞蹈、美學、哲學無所不包，這一切的知識和技能都是為了實現「未來的建築」，一種將藝術設計結合平民生活的「大型人民之家」，將工業革命後興起的現代化都市改造成屬於人民的城市。（註1）就這樣，追求精神革命的「總體藝術」（Gesamtkunstwerk，英譯Total Art），從華格納（Wilhelm Richard Wagner）的歌劇，變成包浩斯的建築。為此，列斐伏爾（Henri Lefebvre）給予包浩斯很高的評價，他引用馬克思（Karl Marx）的話說，「工業在我們眼前翻開了一部大書，內頁寫滿了人類作為社會的存有，對於形式、功能、結構的總體創造力」；而包浩斯是最早讀懂這部社會大書的一批人，他們創造的不是空間的內容物，是包括了形式、功能、結構的空間本身，標示著「藝術家從空間裡的物件過渡到空間的概念」。（註2）

再如戰後，包浩斯精神的美國繼承者黑山學院（Black Mountain College），不單取消制式的課程表，跨越表演藝術、造型藝術、數學、科學、精神分析等領域的界限，甚至取消了上下課之分、師生之別，沒有評分制度和畢業資格的限制。我們知道，「藝術與生活的融合」經常只是喊喊口號，其實是藝術「被融合」在中產階級的生活成規裡；但黑山學院不來這套，它首先拒絕藝術學校去複製一套官僚化的行政程序，然後當它開創了偶發藝術（Happening），同時挑戰了制式化的藝術和生活時，這才不算是一句空話。

例子還有很多，卻可以不必再舉，昨日的衝撞只是徒增今日的空茫。且不提台灣廣設大學之後，接連開張的「視覺傳達」、「表演藝術」、「文創產業」科系，如何挾龐大的學院資源—其中最寶貴的資源當然是學生的青春—將藝術教育降格為技職訓練，就連相對有人文傳統的幾間大學近幾年開辦的、以戲劇和表演為主的碩士學程，也是他搞一個音樂劇、你弄一個戲劇治療，傳統有餘，人文不足，遑論藝術。我必須聲明：我對文創、音樂劇、戲劇治療沒有意見，但是我對大學一個本該是獨立思考的場所淪為產業的附庸，很有意見；我對學院不教創造，而要未來的世代重複過去的美式音樂劇、英式文創很有意見。我們不活出自己的未來，而是活在別人的過去。我們活在藝術的科系院校勃發的階段，經歷的卻是藝術學校之死，因為藝術學校的精神正是它面對世界和未來的勇敢，它的未來感。

套用列斐伏爾的話，藝術學校的使命不是做作品，當然更不是替業界做人力仲介，不是教出多少個得獎的榮譽校友，它是從創作的實踐到理論，從教育的倫理到行政，從藝術的社會性到公共性，從形式、功能到結構的總體創造。

如今藝術教育若是還有所謂創造，僅剩下老師或學生個人在作品形式上的創新，因為系主任、所長、校長們的角色定位是一個管理者，一個簽呈的批改者和命令的佈達者，一個既存系統的維修和保養者，我們實在很難從他們口中聽到一種關於藝術教育的創作論述，也就是把一間系所、一座學校當成一件群眾參與的集體作品來創造。當一間學校解除了入學人數、考試、年限、等級、文憑等被現代國家傾全力鞏固的科層管理制度時，它甚至是在進行一場革命的預演。這也是為什麼，日前由評論人吳牧青策劃、於台新金控大樓舉行的「兩藝校長大辯論」，特別引人期待，又期待落空的原因。

布希亞（Jean Baudrillard）在1991年美軍發動波斯灣戰爭的第一時間，就出版了一本小書宣告《波灣戰爭不曾發生》（La guerre du Golfe n’a pas eu lieu）。有數以萬計的死屍，卻說戰爭沒有發生？布希亞的意思是，這場仗從一開始就被挪用來當作美國的廣告了，包括強大的軍火、攻打伊拉克但海珊（Saddam Hussein）一定不會死、相較於越戰只不過是零頭的死亡數字，都成為美國高科技、高效率、重視人道精神的廣告。這也是當代媒體和過去不同之處：過去是越重要的事件引發越大量的媒體報導，今天則是用大量的即時影像、現場直播，掩蓋報導本身的無事件性。

同樣的，「兩藝校長大辯論」有網路直播，有倒數計時器的特寫畫面，有從藝術到學術、文化到外交的各界人士在座，發言時間和順序被精算過，提問和答辯機制被仔細設計過，幾乎是比照總統候選人電視辯論會的高規格在辦理；可是這一切關於辯論會的符號和表演，只是掩蓋了辯論一開始就不會發生、最後也不曾發生的事實。我們看到的甚至是相反，國立台灣藝術大學和國立台北藝術大學演出了從未有過的大和解，同時以配合執政者的態度，順便向上和解了教育部和文化部。不少人質疑國立台南藝術大學（以下簡稱「南藝大」）被排擠了，我很懷疑南藝大校長就算上了台面，除了配合演出還能如何？

南藝大草創階段的老校長漢寶德曾說，當年他雖然是以中國書院為概念，規劃校園中心的建築群落，但後來看到新建的校舍不跟中國風，也不以為忤，應該說忤逆在一間藝術學校裡是被期許的—他知道校園的規劃只是「建立架構，供後人去填充」，新建築的叛逆雖然破壞原有的統一感，卻剛好體現這間學校創造了一種朝向歧義和開放差異的格局。（註3）如今南藝大不但撐不起這個肯定叛逆的架構，面對被一個法人化的國立成功大學的併校，連一聲堅定的「不」都說不出，那麼，南藝大校長縱然缺席，他也只是以比較遙遠的聲部，加入兩藝校長和官方業界互相唱和的主旋律而已。

這個主旋律，就是斯勞特（Sheila Slaughter）和萊斯利（Larry Leslie）所謂的「學術資本主義」（academic capitalism）。根據林宗弘在《高教崩壞》一書中結合本土經驗的分析，1980年代以降，雷根（Ronald Reagan）和柴契爾夫人（Margaret Hilda Thatcher）所推行的大幅減稅與降低政府干預、以此加大市場競爭與創造力的新自由主義（Neoliberalism），到了2007年全球經濟衰退，許多國家面臨財政虧空、產業外移、台灣還雪上加霜的多了一個人口萎縮，變成了政府擺脫爛攤子的藉口。從此，自由與自死劃上等號。接下來的故事我們都很熟了，政府對高等教育所擺的爛，就是削減大學預算、鼓勵產學合作，大學在管理主義底下被企業化經營，學生卻奇怪的同時成為學校的廉價勞工，和貸款付給學校的債務人。

林宗弘說得好，「大學商品化」其實是個不精確的說法，因為學生及其家長並不是消費者，比較像投資人；他們未必能從購買的文憑當中獲利，只能「像是股市散戶或垃圾債券的投資人」，抱著投機心理期待文憑增值。（註4）這顯然也是為什麼，吳牧青劈頭就問的第一道題，是目前藝術科班學生畢業後，不要說以創作維生了，就連相關的教學、行政工作機會都在萎縮，怎麼辦？只見兩位留法的藝術家校長不作正面回答，只作問題的解構，陳志誠校長舉出得到「台新藝術獎」的優良校友們為例，說他們一天花16小時在創作上，為什麼我們還要他們去「找工作」？陳愷璜校長把更大的問題丟回來：究竟什麼是藝術家的「工作」？藝術的「教學」、「行政」又是什麼？老實說，兩位校長對於問題的再問題化，都模糊得很有創造性，至少他們沒有掉入去哄抬文憑價值的問題陷阱。但是如上所述，當今的學術資本主義，正是用教育的投資化，把教育商品化的問題，創造性地模糊掉了。在此，藝術教育充當了投資顧問的角色，它讓你不確定到底買到了或買不到什麼，只說藝術很有潛力，讓你有一天能夠從事（比工作更好的）創作。

可是，如果那一天遲遲不來呢？如果我就是拿不到大獎、成不了國際駐村的藝術家，只能獨自面對一個工作瓦解的在地世界，是否就是我活該呢？這裡頭暗含了對於工作的歧視不說，更嚴重的是，它和新自由主義的主流價值不謀而合，因為當今的政府和企業正是百般污名化傳統產業的勞工，來合理化國家對於社會福利的大幅刪減，以及公司對於正職員工的解聘潮。如同畢莎普（Claire Bishop）所說，這是波依斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」被變更為商業用途，新的自由人就應該像個藝術家一樣勇於冒險，開創自己的事業，建立自己的品牌，樂意自我雇用，甘於自我剝削。藝術家藉由跨機構、跨界和跨國所練就的彈性身分，儼然成為無領勞工（No Collar）的新典範。（註5）新工人會像藝術家一樣享有更彈性的工時和更多的自由，代價是他將沒有從屬的階級；他會持續受壓迫，但沒有人會跟他一起階級鬥爭。

藝術教育成為學術資本主義的修辭，因為藝術本身已成為新自由主義剝削的修飾。

與此相關，我非常同意陳愷璜所說，「藝術創作指陳著創造嶄新的時空團塊」，「創造新的時間跟空間就是創造新的感性」，也就是說，「藝術創造的是一種強的流變性，一種affect，一種情感團塊」等。（註6）我的疑惑是，當代最偉大的時空創造者，最強大的流變者，難道不正是資本主義嗎？哈維（David Harvey）在《後現代性的狀況》（The Condition of Postmodernity）裡指出，二戰以來最大規模的時空改造，就是從福特主義（Fordism）為了提高生產力，以流水線的生產模式將美國和英國的中西部、萊茵–魯爾都會區（Metropolregion Rhein-Ruhr）、東京–橫濱工業地帶（Keihin Industrial District），發展成工時固定、收入穩定的工業重鎮，到後福特主義（Post-fordism）為了解決過度發展的危機，以彈性累積的方式將全世界佈局成地方零碎、工作臨時、資金流通更鉅額也更快速的全球城市。從這個角度看，現代主義（Modernism）和後現代主義（Post-modernism）並無斷裂，它們前後反映了不同階段的時空壓縮。

藝術並無創造，除非藝術回應了資本主義的創造性破壞，反思了它毫不留情地除舊來為佈新騰出空間，否則藝術之新，不過是新保守主義（Neo-conservatism）而已，也就是和市場機制尋求和解，是對政治的美學化，暴力的藝術化。說穿了，這樣的新也並不太新，它是資本主義的現在進行式，而現在可預見的未來並不是未來，是未來的喪失。那麼，若是藝術學校的創造趕不上資本主義的破壞，它又何來「未來」呢？

註1　韋伯（Nicolas Fox Weber）著，吳莉君譯，《包浩斯人》，台北：臉譜，2011，頁60。

註2　列斐伏爾（Henri Lefebvre）, La Production de l’espace, Paris: Anthropos, 2000, pp. 146-148.

註3　黃健敏編，《漢寶德：境象風雲，寫意人生》，新北市：暖暖書屋，2014，頁92-105。

註4　戴伯芬、林宗弘等著，《高教崩壞：市場化、官僚化、與少子女化的危機》，新北市：群學，2015，頁10。

註5　畢莎普（Claire Bishop）著，林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，台北：典藏，2015，頁38-44。

註6　見典藏藝術網「兩藝校長大辯論」影像檔案。◎https://www.youtube.com/watch?v=JtdVLuRGRXI，40分20秒處，網頁瀏覽時間2017.12.15。

完整影音典藏 ‧ 今藝術【兩藝校長大辯論：陳志誠｜陳愷璜 直面對述】