安妮華達《Faces Places》：影像內部的多重介面

法國「新浪潮教母」華達（Agnès Varda）近20多年來的電影創作皆為紀錄片，她從攝影機後方走出來而進入畫面，讓自己的身體、行動成為引導影像敘事走向的主體。JR則難以簡單定義，他擅長以巨幅人像攝影覆蓋於建築外牆、地面這樣的公共戶外空間，跳脫出以塗鴉為主的街頭藝術形式藩籬。這兩位年齡差超過半個世紀的藝術家於2015年起展開一項共同計畫，藉助一輛配有快照及輸出設備的小貨車行走法國鄉間，探尋普通人的生命故事，為他們製作巨幅肖像，並張貼於他們生活、工作的地方。《Faces Places》（譯：最酷的旅伴）是這一計畫的影像紀錄，卻又不僅限於此。

JR自稱「攝影塗鴉者」（photograffeur），攝影只是其一系列連貫創作手勢中的一部分，他的「塗鴉」意味著依據某一創作主題意圖（通常具有明確且強烈的政治性）選定創作的發生地，藉由攝影與表現對象產生聯繫，巨幅輸出的肖像照片再於另一端聯結起與拍攝對象緊密相關的場域。若是置於班雅明（Walter Benjamin）關於藝術品「靈光」（Aura）的論述之下來看，JR為特定個體或群體拍攝的照片本身、以及在特定建築物或場所內完成張貼的這一創製手法之成果，並未失卻「此地此刻」的獨一無二特性，因而仍具藝術品的「原真性」（Authenticity）。JR的創作超越攝影本身、進入了攝影裝置的範疇；而華達的加入、《Faces Places》的攝製機制又為JR在其慣常的創作模式中所形成的「靈光」場域帶來了波動。

首先是電影本身的機械複製性抹去了原本因攝影裝置所具備的地域性、政治指涉性而得以保留的「靈光」，我們才得以在世界任何一個地方，透過畫面上攝影裝置「膜拜價值」消失後生成的「展演價值」而觀看到JR的創作。影像的介入，讓原本JR攝影作品的特定展演場域獲得無限複製的可能，但這種複製卻在政治性層面上回應了JR創作的一大特質：常民肖像透過放大張貼等展示手法而翻轉了美學位階，這種「讓更多人看到」的意圖，在展示複製影像的戲院內超越了原本展演場域的空間限制，從而在新的語域（register）上獲得實現，卻也因為電影在細節再現上的豐富性，不見得失卻原始場域所具有的魅力。

由此涉及的另一層「波動」，是影片藉由記錄一系列介入式行動和蒙太奇建構，巧妙催生了新的「靈光」。華達作為此一創製機制的策劃人、影片敘事的主體，實際扮演了行動的主導者角色，《Faces Places》的結構因行動所具備的明確線索而顯得嚴謹，卻在華達極為個人化的「電影書寫」筆觸下詩意不減。華達溫暖親切的人際互動、言簡意賅而閃現幽默的蒙太奇邏輯，都為影片所記錄的對象作出極為豐富的內涵部署；並且，當鏡頭同時對準業已張貼在建築外牆的巨大肖像（攝影）及其表現對象本人時，更是藉由凝滯電影的時間，完成了一次次「特寫式」修辭，將克拉考爾（Siegfried Kracauer）對於「特寫」如何體現電影深入揭示現實多義性的觀點（註）再往前推進一步，在一個或少數幾個畫面內部就完成了多層次的內涵和情感揭示。

這種「靈光變奏」也會表現為一種曇花一現般的極端性。在諾曼地（Normandie）一處海灘，JR將華達多年前為她的好友、著名時尚攝影師蓋．伯丁（Guy Bourdin）在這裡拍下的照片複製放大在一塊納粹時期的混凝土掩體上，照片在一夜潮水後消失殆盡，無異於一個「靈光」在影片內部產生又消逝的迷人時刻。

自悼念亡夫德米（Jacques Demy）的動人影片《南特傑克》（Jacquot de Nantes）以來，「記憶」便是華達電影中不斷回溯的母題之一，她對與人相處、探索人群的濃厚興趣也使之專注於創造紀錄影像。《Faces Places》延續了此前幾部紀錄片在歲月與記憶上的核心關懷，他人的、自我的記憶與當下現實的多層次交匯，在這部影片中以JR的巨幅人像攝影及其裝置化部署作為物質依託，又透過編織進一次次會面與交談的影像、透過華達在意義組合上流暢而突出的影像創造力，形塑出某種建立在多重介面（interface）所造就的多重觀看之上的影像力量。當拍攝對象同時以兩種影像形象（黑白攝影與彩色影片）出現在畫面上時，很難不讓人關注到影片在重構JR作品本身具有的裝置性的同時，以之為材料展開了新一層次的裝置部署；電影媒介基於時間的「上像性」（photogénie）更是在巨幅肖像具有的情感張力上擴增了整個場域的精神特質。

影片內部的多重裝置性，也多次體現為用鏡頭記錄下的事件調度。在凋敝的棄村皮魯沙灘（Pirou-Plage），在普羅旺斯（Provence）的化工廠，在勒阿弗爾（Le Havre）的碼頭……他們邀請拍攝對象聚在一起，不同形式的聚集誕生了種種事件場域，個體記憶融合為某種集體式提喻。更不用說他們幾乎都會再邀請拍攝對象、包括華達與JR自己與張貼後的巨幅肖像合影，再以電影鏡頭完成留念式的凝滯影像。

華達曾說自己「住在電影中」，她的生命與創作間的互文關係也不斷顯露於《Faces Places》中。在尋訪他人記憶的同時，也信手拈來穿插進源於自己生命歷程的反思影像，以全然在場的姿態，連接起記憶與死亡（死亡的意象也藉由拜訪布列松(Henri Cartier-Bresson)的墓地而直接呈現）。而高達（Jean-Luc Godard）在影片中未現身、卻不斷以言語或影像（甚至還有JR的墨鏡）展現的「在場」，是華達大半生記憶與「迷影情結」（cinéphilie）的具體化現。華達近年來也時有涉足美術館展演空間內的影像裝置創作，而《Faces Places》從某種意義上來看可謂是她循另一方向而行，在電影內部創造出層次豐富的裝置場域。華達曾在舊作《牆的呢喃》（Mur Murs）中透過拍下洛杉磯的塗鴉牆來探尋這座城市的社會現實，這一次，她是透過直接的介入行動（介入JR的創作、介入多重記憶的重構），探索了視覺藝術在影像內部可製造出的多種介面之可能。

註　德國著名電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）在分析格里菲斯（David Griffith）代表作《黨同伐異》（Intolerance，另譯「忍無可忍」，1916）中角色一個緊握雙手的鏡頭時，認為這一特寫讓身體的一部分也成為具備了表達情緒之能力的完整有機體。（參見克拉考爾《電影的本性：物質現實的復原》(Theory of Film: The Redemption of Physical Reality)，Oxford University Press，1960）。