袁金塔，一種人文批判的現代性水墨符號

袁金塔是為我們熟知的台灣當代藝術家。

他為我們逐漸熟知的是因他的現代水墨。上世紀，1980年代中後期，伴隨著中國現代水墨運動的勃興，他和港台一些抽象水墨畫家的觀念與作品不斷被介紹到中國，成為中國現代水墨運動的參與者和參照者。中國現代水墨運動的興起比台灣現代水墨探索晚了許多時間，儘管不論中國還是港台，現代水墨都源於傳統中國畫的現代性探索，都是從傳統內部而裂變出的語言變革，但港台現代水墨和中國現代水墨因面對不盡相同的文化現實以及解決不同的現代性課題而顯現出審美精神上的差異性。

中國與港台現代水墨的這種審美差異，可通過對袁金塔個案的藝術分析進行比較。作為台灣現代水墨畫家的代表之一，袁金塔是從鄉土寫實水墨走向現代水墨的，他作品的水墨張力來自於從尋根文化轉向批判社會而呈現出的文化反叛性。這種反叛性，一方面是從抽象水墨的探索來反對具象筆墨，另一方面則又將政客座椅、女性裸體和魚、葉、蝴蝶等形象作為內涵豐贍的政治文化符號，把傳媒圖像、綜合媒材和抽象水墨融為一體，從而形成了譏諷辛辣的社會批判性。相對而言，中國具有更為豐厚卻也異常堅固的中國畫傳統筆墨的根基，中國現代水墨的「現代性」更多的是試圖消解這種傳統根基的封閉性；因而，中國的現代水墨也更多地擴展了水墨及其他媒材在宣紙上形成的媒介質感，並在當代多元文化的對比中彰顯水墨獨特的民族文化身分。

港台現代水墨和中國現代水墨這種審美精神上的差異性，正因像袁金塔這樣的港台水墨藝術家對中國水墨運動的積極參與，而形成了兩岸三地中國現代水墨的互動性發展，這是自1980年代中後期以來，中國美術界非常壯觀的一道文化風景。但對於中國美術界而言，因兩岸文化的相對獨立性而致使我們無從更深入地瞭解港台水墨藝術家的成長經歷，對於他們面對的文化命題也不甚了了。

袁金塔在上海美術館舉辦的這檔展覽，是向我們打開的深入瞭解台灣現代水墨運動的一扇窗戶，它向我們展示了從1970年代至新世紀這近40年間的台灣美術的審美歷程，儘管它是以袁金塔為個案鋪開的這段歷史，但也因這種個案而顯示了藝術史的真實感與細微性。

出生於1940年代末至1950年代初的中國畫家，是歷史上被「文化大革命」遺誤的一代，也是在「知青美術」的發展中走上藝術創作的一代。他們大多在「後文革時期」才逐漸領悟到傳統藝術的魅力，但也在「‘85美術新潮」和中國畫「窮途末路」論的危機中開始了中國畫的現代性反思。在「文革」文化斷裂中的尋根傳統與「後文革」西方現代主義審美思潮席捲中的反叛傳統，形成了他們獨特的文化經歷與文化立場。因而，他們對於傳統的叛逆也更多地夾雜著濃重的傳統情結與責任意識。

相較之下，台灣現代水墨的起步則更多地體現了對於殖民文化的叛逆。1940年代末出生的袁金塔於1970年代畢業於國立台灣師範大學美術系。他的藝術創作主要經歷了鄉土寫實、水墨諷喻和陶瓷裝置三個過程。

眾所周知，1970年代是台灣政權內外交困的時期，外部環境的挫敗促成了民族文化的自覺意識。所謂鄉土寫實水墨，也便是這種力求擺脫殖民文化的尋根結果。袁金塔以他的《蓑衣》、《調車廠》、《古屋枯木》、《煉油廠》、《被遺忘的角落》和《家在草叢中》等作品走進畫壇並成為台灣1970年代鄉土寫實水墨的代表。1980年代初，袁金塔有幸赴美攻讀碩士，在他一系列用水墨於鉛畫紙上描繪出蘊藏在冰雪裡的草葉生命的作品中，已顯示出他創作上的某種過渡性。即：一方面是他從鄉土寫實繼承而來的具象性形象的塑造特徵，另一方面則是對水墨彩性的癡迷，而冰雪之中的植物枝葉則預示著他對生命意識的深刻觀照。這些都孕育了他於1980年代返台後至1990年代用彩墨表達他對台灣現實社會強烈的文化關懷與人文批判的創作路向。從「換人坐」系列、「生命之泉」系列到「灰飛煙滅」和「魚葉」系列，他用各式各樣的政客座椅、異化了的葉形扁魚、女性標誌的豐滿乳房以及充滿性幻想的各色眼鏡來揭露台灣政壇的權力動盪與台灣情色文化的張狂，那些現代水墨並不僅僅在於水性與彩性相互融合的語言探索，更在於超越傳統程式以及對當代人文關懷的深度表達。因而他的那些現代水墨，也不在於單純的視覺審美的欣賞與愉悅，更在於思想對於社會的感受力與批判性，而色彩的純淨眩目、圖像的重複迴環和形象的諷刺隱喻則不妨看作水墨「現代性」的語言特徵。這是他現代水墨凸顯而出的一種文化個性。

如果說袁金塔前兩個時期著重於平面繪畫由外而內的文化尋根與由內而外的社會批判，那麼伴隨著1990年代台灣社會消費主義時代的來臨，袁金塔的藝術創作則從平面走向立體與綜合，並從嘈雜喧囂的欲望浮世的批判轉入內省的個體生命價值的探尋與拷問。他更多地使用了陶瓷這種具有他個人生存體驗的材料，他不是再現他成長經歷中的那些文化形象，而是複製和再造那些攜帶著他的體溫、見證著他文化成長經歷的一本本書。那些磨損的殘留著閱讀記憶的書本，由此也被賦予了他們那一代人獨特的思考路向。而且，那些陶瓷書本在不同文化境域中，也散播出不同的文化氣息，而書孔中活動著的視頻圖像更增添了資訊時代短暫、過量與脆弱的資訊消費性。無論「古今對話」系列、「飲食文化」系列、「性鎖」系列還是「官場文化」系列、「交通標誌」系列和「電話皮包」系列，袁金塔的這些陶瓷裝置無疑都具有後現代主義拼貼、挪用、反諷、包容等修辭藝術特徵，但也不妨看作是他現代水墨媒介的再度擴展。因為，陶瓷和水墨一樣都具有材質的民族文化屬性，而他又再次利用了這種具有固定文化屬性的材質表達了他對於消費主義時代的批判意識。

從袁金塔藝術演變的三個歷程中，我們可以解讀到他藝術思想的開放性。他始終沒有停留或定格在傳統的風格學意義上的所謂個人藝術風格，而是不斷尋找、嘗試和探索那些能夠表達自己成長經歷與文化感受的媒材，並始終讓自己的審美觸角暴露在各種複雜而尖銳的社會現實與社會問題的感受中，而且他的這種審美觸角也始終以知識分子的憂患意識和社會責任為人文關懷的內核。

作為台灣當代藝術的代表之一，袁金塔和介於1940年代末與1950年代初出生的中國畫家一樣，都已成為中國當代美術的中流砥柱，只不過傳統資源更為豐厚的中國和具有多重殖民文化歷史的台灣，因同一時代不同地域文化背影的區別而顯現出審美取向上的差異。袁金塔自1970年代以來所經歷的三個創作時期，正可以構成和中國「文革美術」與「新時期美術」發展的一種富有歷史意味的文化比較。這正是袁金塔作為台灣文化藝術的代表吸引我們的地方，也是他個人回顧展在上海美術館舉辦的意義所在。

相信在上海這樣一座也曾經歷殖民文化浸潤的時尚之都，袁金塔的作品會獲得一種新的文化與審美的判斷和闡釋。

編按　本文節錄自《生態　時尚　消費　袁金塔作品展畫冊》。