西畫底蘊，東方入魂——談關良純真的藝術風格

「在這小小的、不到四十平方米的小天地裡，讓我漫遊了花果山、南天門、水晶宮、森羅殿……它還常常會帶領我闖進古老奇妙的神話世界裡去，給我幼稚、天真的想象力插上彩色的翅膀，飛到很遠很遠的地方，馳騁、翱翔在美麗的幻想世界裡。」
——《關良回憶錄（一）》

關良的藝術熱情，源於他幼年跟隨父親看戲、並收集畫有戲劇人物的香煙畫片的美好回憶。在60多年的創作生命裡，關良始終初心不渝，有如赤子一般放飛想像，抒寫一幅幅毫無煙火氣息的淨麗畫面，為紛擾不休的20世紀，闢出一方存美揚善的藝術淨土。關良的創作風貌，既脫胎於傳統又食洋而化之，其京劇題材固是膾炙人口，然而京劇以外，不論風景、人物抑或靜物，凡是關良筆力到處，亦無一不是舞台物象之延伸，正如新文化運動劇作家郭沫若於1941年曾經評論：「良公畫舞台人物，可謂維妙維肖。然人生一大舞台也……吾國畫藝，多避現實，良公盍亦寫人生舞台面乎！」

本次秋拍蘇富比現代亞洲藝術部有幸徵得20項來自單一重要私人收藏的關良拍品，媒材包攬油彩、彩墨、水彩以至素描，主題涵蓋京劇、人物、風景、靜物，作品時期更從極為罕見的1920年代一直伸展至改革開放之後，為亞洲拍賣市場難得一見的全景式關良作品專題。

豐富飽滿的色彩，是關良作品的重要特徵，傳遞他始終如一的天真純摯，以及對於人間的美好祝願。關良曾言：「色彩要明朗，這與時代和人的心情有關，與周圍的生活環璄變化有關。色彩上不必太細瑣，要通過色彩的藝術語滙，給人以強烈的印象。色彩是極富於感情的，要用色彩扣動觀者的心弦。」1917至1922年，藝術家肄業於東京太平洋畫會及川端研究所，通過日本第一代油畫家藤島武二（Takeji Fujishima）及中村不折（Fusetsu Nakamura），習得融和了印象主義的學院派寫實技巧，並對立體主義、野獸主義等現代思潮獲得充份認識；至今年份最早的關良傳世作品，即是1927年的一幅靜物瓶花，足見關良對西方藝術鑽研之早，而《繁花吐豔》更代表著藝術家靜物油畫的最高水平：本作色彩瑰麗，藝術家以蘸滿油彩之筆，塑造一株濃豔欲滴的富貴牡丹：殷紅、明黃、鉛白的花蕾，色彩純淨而明亮，應是直接從軟管擠出使用、未經調和的純色，產生明快矚目的直觀魅力；背景以方塊構成，上方群青色空間與下方的格子磁磚桌面約成八二之比，構成疏密有致的平衡結構，顯然參酌了立體主義布局，亦頗得野獸派喜以花布紋樣入畫的神髓；同時，藝術家亦不忘於本作融會東方美學。關良在中國水墨畫領域一直心儀齊白石，1942年，齊白石曾在李可染收藏的關良畫冊上親題「關良墨趣」；1956年，關良在北京更與李可染一同拜訪90多歲的白石老人，親炙其花鳥創作之絕技；《繁花吐豔》除了巧妙使用一隻青花人物花瓶，引入中國書畫經典主題「松下高士」，其深邃如墨玉的葉子色澤，亦讓人聯想到齊白石著名的「紅花墨葉」，作品整體古拙率性的筆法，亦甚具中國水墨寫意精神，迥異於關良早年油畫的精細寫實，可見藝術家東西渾然的成熟風格。

關良的人物繪畫成就極高，既反映他觀人於微的洞見，更可見他彰人以善的個性，而在仕女作品當中，則尤能突顯他的西方藝術底蘊。《紈扇仕女》是關良傳世作品當中，唯一確認誕生於1920年代的仕女油畫；其尺幅甚大，按藝術家出版物與拍賣紀錄統計，其超過100公分的油畫不到5幅，而本作即是其中之一。畫中仕女作旗袍裝扮，輕羅折扇、翹腿小憩，怡然自得地享受著身邊的飲品、水果和報章，象徵新時代女性的知性、優雅與涵養，反映中國在1920年代經歷了風起雲湧的新文化運動之後，社會迎來天翻地覆的變革，女性形象與社會地位大為提升。關良此時畫風明顯較受西方影響，畫中人物和景物俱以光影塑造量感，色調亦傾向西方古典油畫中的棕褐（sepia）色系，與藝術家日後更為豪放鮮明的色彩風格有所不同；而按關良兒子關漢興憶述，另一幀木板油畫《仕女》的模特兒，正是藝術家的妻子顧卓英。在光影和量感營造上，《仕女》與《紈扇仕女》呈現相近特徵，並透過左上方的窗景，為本來封閉的室內增加遠景，從而擴闊縱深，這種手法亦是西方繪畫自文藝復興以來常見的經典布局，讓藝術家在呈現人物本身之外，還能藉著環境側面烘托，豐富畫面戲劇性，引導觀眾層層深入，品味畫面細節。

與《紈扇仕女》相比，《浴後》更彰顯出關良典型的人物造型，亦是拍賣市場上最大尺幅的關良裸女油畫。抗戰勝利之後，關良隨國立藝專從重慶返回杭州（編按），經歷藝專先後改編成中央美術學院華東分院及浙江美術學院，均一直留校任教，直至1960年正式退休，作為解放之後留在中國大陸的現代藝術先驅，關良的事業與同儕相比可謂甚為順遂，而誕生於1963年的《浴後》無論題材抑或畫風，在當時都屬於大膽前衛，藝術家亦不止一次創作與之構圖接近的油畫，足見他對此格外喜愛與重視；《浴後》沒有遵從1950、60年代獨尊國內畫壇的蘇聯寫實主義，而採用變形的人物造形與平面化空間，結合柔麗奔放的粉色調創作，畫中裸女雖然一絲不掛，畫面卻不涉情色，人物亦沒有絲毫扭捏，盡顯自然真率，其以後背示人、側身梳頭的身體語言，更明顯呼應印象派大師竇加（Edgar Degas）及雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）經典的「浴女系列」，體現關良對於西方藝術的深入研究；落地玻璃窗外映透一縷晨光，點明了時間、照亮了空間，亦交代了作品整體粉色調的客觀合理性；與《紈扇仕女》不同的是，《浴後》不再強調以光影營造量感，而改以墨線勾勒人物，再平塗上色，與關良的彩墨作品畫法更為接近，可見其油畫、中國水墨畫在方法論上渾然一體。

粉系色調是關良作品的重要特徵，亦是藝術家臻於成熟之標誌，其結合野獸派強烈奔放的色彩哲學，又融入京劇表演戲味濃郁的舞台粉墨。粉系色調柔和而飽滿，在西方野獸派的強烈純色與中國書畫的淡雅水墨之間執中而立，同時反映藝術家敦厚溫潤的個性。同代華人油畫家之中，常玉亦以粉色油彩見長，如果說常玉的粉色帶有花都的醉人浪漫與不羈的公子氣質，那麼《浴後》的粉色，則帶著風波過盡始終如一的天真純摯，以及世事洞明人間如戲的無限情味，盡顯藝術家的經典語言。

關良的京劇作品，是其人物繪畫之昇華，既從精神上反映他揚善鋤惡的個性，更從藝術上代表他結合油畫、水墨之成就。關良原藉廣東番禺，自小因父親經商的關係而客居南京兩廣會館，會館旁邊的小舞台經常演出傳統劇目，加上父親陪伴引導，養成他對戲劇的嗜愛，亦培養出他判斷是非善惡的標準；儘管關良年輕時留學日本，並一度投入於小提琴演奏，在1920年代歸國之後，旋即回歸京劇懷抱，尤其是在1928年參與北伐之後回到上海美術專科學校，他在執教之餘大量看戲並創作速寫，又與京劇名伶深入交流，開始了他相關主題的創作；1935年，他正式師從北京富連成戲班名角，開始累積長達數十年的演出經驗，使他對於京劇人物、劇情、場景的理解更為深刻；即使在抗戰期間的國立藝專，關良依然不忘以京劇排解師生轉移後方期間的恐慌和枯寂；及至光復以後回歸杭州，藝術家更結交了京劇名伶蓋叫天。蓋叫天擅長武生與老生，尤其喜愛關良的戲劇人物，經常邀請藝術家以他演出的人物入畫，關良亦藉此良機，以京劇大師為模特兒，由是誕生一幅幅忠於舞台演出、取徑京劇精華的作品。

現代中國畫家朱屺瞻曾經讚嘆：「在求稚拙的領域上，我與關良有同好，但在實踐上自愧不如關良。」（見莫一點《腕底粉墨－談關良的繪畫藝術》）「稚拙味」乃關良繪畫的重要特徵，此點尤其突顯於他的京劇人物，譬如其彩墨作品《孫悟空》，精靈可愛的美猴王寫意橫躺在庶幾留白的畫面，一片天真爛漫，在這看似簡約的構圖，卻已見藝術家盡用「焦、濃、重、淡、清」五色墨：其以清墨點綴背景，任憑觀眾釋放想像，構建心目中的花果山；以淡墨濕筆暈染，塑造孫悟空作為猴子的毛絨絨的雙腿，再以重墨勾勒輪廓分明的帽子與金剛棒、以重墨拉出帶穗，而最關鍵的眼神，則是焦墨一點、神氣十足，這「點睛」之絕技，正是關良最爐火純青之處，誠如其本人自述：「眼睛不僅反映著人物一般的動態、神態、情緒，而且更反映出戲劇在特定環境中的特定思想感情、氣質。」

關良的京劇主題，開啟了中國書畫別開生面的新一頁。他大膽以京劇優伶入畫，開創書畫傳統前所未見的風格，使得京劇從民間藝術躍登大雅之堂；其寫意之筆法，按關良本人自述，是追求「鈍滯澀重、拙中帶巧、柔中帶剛」，解放書畫傳統中經已程式化、套路化的「古法十八描」，成為表現其赤子童心的上佳技巧；見諸油畫之上，《唐僧與悟空》更是京劇人物與水墨畫山水之結合，畫面豐富熱鬧。本作以油畫表現中國寫意山水，素雅而富於層次的銀灰調子，重新演繹了中國水墨淡墨，並以置於前景的大樹營造縱深，如此簡括之布置，細品之下卻不難發現藝術家援引了塞尚（Paul Cézanne）《聖維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列的經典構圖，讓人不得不嘆服藝術家之巧思；前方的悟空與唐僧二人對戲，托缽半跪的悟空亮麗醒目，右方的唐僧慈悲內斂，古拙的造型更蛻變自敦煌壁畫上的人物，體現藝術家1941至1944年間考察大西北之成果，堪稱關良油畫中膾炙人口之作。

除了京劇題材，關良的人物作品其實無不處處透現戲劇張力。關良的水彩素描過去較少在學術及市場上被重點提及，然而從藝術家自述當中，這其實是他的創作基礎：「最初的嘗試，多偏重於速寫和素材方面，這是創作上的原始依據」，充份顯示關良在創作方法論上，始終以西式訓練為本。《中朝友誼》是藝術家極為罕見之作，從其主題可以確定，本作的創作年代處於中國與朝鮮（北韓）關係最為緊密的1950年代，而藝術家在此運用的水彩濃稠如重彩，有別於其他水彩作品的淡雅，呈現中國人民志願軍與朝鮮少女在黑夜之中打燈尋路，反映中國在抗美援朝當中的歷史片段；與此題材相關的，尚有作朝鮮傳統民族服裝打扮的《韓國婦女》，展現關良在中國民族題材以外的多方面嘗試；而《老朋友》與一組三幅的《民兵；青年；聽書》則反映了藝術家自1920年代以來從未丟失的優秀寫生素描功底。

如果說舞台是濃縮的世界，那麼世界就是無限的舞台。關良一生行跡廣闊，不僅早年留學日本，民國年間足跡亦遍佈大江南北，親身體驗無數的人情冷暖與世間風景，其中《江北望重慶（一）》、《高山雲清》、《廣元夕照》、《陝西張良廟》與《大足石刻》均創作於約1940年代初年。此時，關良在抗戰期間辭去四川成都技藝專科學校教席，毅然跋涉不甚安寧的西北地區採風考察，並留下此一系列珍貴的寫生風景；由於行旅過程當中難以張羅油畫工具，藝術家多數創作水墨及水彩，而《陝西張良廟》、《廣元夕照》、《江北望重慶（一）》及《高山雲清》即可見藝術家以稀釋的水彩，營造近似於書畫設色山水的效果，而《大足石刻》則是此次壯遊之中極為難得的一幅油畫，呈現重慶大足區境內遺留的唐宋時期的摩崖石刻，大足石刻不僅於1961年被列為中國重點文物，更在1996年被列為世界文化遺產。關良慧眼獨具，早在1940年即畫下此一重要地標，並以厚重的黃褐調子油彩，摻以蒼綠、赭紅、青灰諸色，重現中古時期的中國文化遺產，創作出別具民族特色與時代烙印的中國現代油畫。

隨著新中國成立，中國自1950年代開始換上了截然不同的新面貌，關良的風景作品亦隨之呈現更多社會主義中國之景象，譬如《北京故宮》與《黃浦江渡口》分別呈現北京和上海兩個全國最重要的大城市：前者可見明清兩代作為皇宮的紫禁城，已經成為開放予遊人百姓的北京故宮博物院，後者則強調黃埔江兩岸滿佈象徵工業化城市的煙囪與輪船，展現新時代的社會面貌；同時，全國各地的重要工程亦相繼展開，《新安江大壩》反映了1950、60年代建於杭州西南部的重要水利工程，由此大壩所形成的人工湖，即是今天著名的旅遊景點千島湖。藝術家極力強調崛起於大自然之間的現代工程，讓億萬儲水盡納於此，使得延綿千載的中國山水，陡然加入科技元素，銜接1950年代以來中國大陸的「紅色主題」；誕生於1965年的《牧牛》則反映農村生活的安逸富足，前方牧童閒適放牧，四頭乳牛怡然吃草，背後山村依舊、天地恆昌，一派太平安樂、家給人足。藝術家利用地勢將畫面分為前、中、後景，形成層層遞進的景深，而色調亦從近處鮮亮的鉛白、鉻黃與草綠，漸次變成遠方較為厚重的紅褐和乳棕，足見關良厚積薄發的色彩與布局能力。

1957年，中國與東德簽訂文化交流協定，東德方面更舉行了一個大型的中國展覽會，而關良與李可染即以中國代表團的身分前往柏林參加開幕式，這也是關良首次歐洲之旅。在此次旅程當中，關良於柏林藝術科學院舉行展覽，作品大受歡迎；展覽結束之後， 1901年創立於萊比錫的島嶼出版社更為他出版了一套德文版的京劇人物畫冊，繼齊白石之後，編入該公司《島嶼圖書館》叢書的第692號。島嶼出版社在德國享負盛名，其《島嶼圖書館》叢書創始於1912年，內容包羅萬象，從古典文學到當代藝術一應俱全，更以印刷精良著名，截至2017年，已經出版1443輯；在關良回憶錄及藝術家相關著錄當中，島嶼出版社被音譯為「伊姆茵采爾」出版社，而《島嶼圖書館》叢書則翻譯成《世界美術》叢書，當中原委並未獲得仔細研究，如今經此校正，更顯關良此趟東德之旅，確實是其進入西方藝壇的事業里程碑；同時，藝術家亦藉此機會飽覽西方風景，誕生了「東德風景系列」，而《易北河畔》即為當中代表。易北河位於捷克和波蘭交接的蘇台德山脈，是中歐地區的主要航運河道。藝術家在本作採用鳥瞰視角，飽覽一河兩岸風光，在平緩的地勢交集德國典型的尖頂房屋，河上輪船悠悠而過，素淨的銀灰調子水天一色，以書畫大寫意的筆觸，構成一幅恬靜怡人美麗風光。

編按　1940年5月，為了躲避戰火，國立藝術專科學校（簡稱國立藝專）從昆明呈貢遷至四川璧山（今重慶市璧山區），1942年秋又從璧山遷至江北盤溪。直至1946年秋，最後一批師生從盤溪遷走。