多年以來，在某些音樂場合，不論是管弦樂、室內樂或歌劇的演出，偶爾會看到有位白髮老者，以他的畫筆或粉彩，將音樂奏唱的瞬間與情景，捕捉到他的小幅畫紙上。這位音樂的速寫者，除了老牌畫家陳景容，應該很少有可能是其他人了。大家還知道，國家音樂廳大廳牆上的一幅長達九公尺多的溼壁畫《樂滿人間》（1987，220×940 公分），也是他繪製的。儘管陳景容的畫作，不論是音樂會現場的速寫、畫幅相當大的油畫、壁畫、風景畫，或畫幅比較小的靜物畫、人物畫，經常把音樂家、樂器、音樂的唱奏當做描繪的對象；然而此文的重點，倒不是這些「音樂畫」，而是陳景容為數更多的、不具音樂題材的一般畫作中，到處被渲染的很充分的「音樂性」（musicality)－熱愛音樂的陳景容，如何把許多音樂的特質，體現在他的所有畫作裡，使得這些繪畫浮現著飄逸、神秘、難以言喻的「音樂靈魂」？
古典式的含蓄與靜謐
觀看陳景容的畫作，不論是大畫幅的或小畫幅的，先拉開點距離去看，欣賞它們那些「古典式」的寛濶、靜態的布局，純粹、流暢的筆法，然後才逐漸縮短距離，仔細的去品味下文中將提到的「象徵式」的，或「超現實式」的，有如夢境般的的縹緲與奇幻。透過複製的照片或畫册，那種精緻的質感與夢幻的感染力就消失了；想要現場觀賞，現在正是機會，臺北科技大學藝文中心畫廊目前正在展出「歲月．巴黎－陳景容九十二歲生日特展」。
以此次特展文宣海報中的畫作為例，那被壓縮成小小照片的《廣場上的人們》（1997，231× 336 公分；圖1），其實像一面牆那麽高，只要站到這大畫前面，你我都可能立即被某種「寧靜崇高」的感覺電到了。寬濶的畫景，看似由嚴謹的「透視法」（perspective)經營而成的，然而仔細觀看，圖中的透視法或遠近法卻被刻意的「曲解」了－中景後面的幾尊雕像，被誇張的放大；雕像後方，遠景的樹叢、房屋好像整個沈下去，而經營出隱約、含蓄的效果；美術實際的空間感，受到柔婉、浮動的音樂性的調和，而擺脫了僵直、生硬，帶出了含蓄與靜謐的詩意。這幅黑、白色調的油畫，更藉著柔婉純熟的線條（旋律），精緻的漸層（nuance)效果（音色），很低調卻若隱若現的韻律與節奏，浮現出它的「無聲的音樂 」－繪畫之所以憧憬著音樂的境界，因為繪畫就像文字一樣，都是有形的實體；音樂卻像詩意一樣，是無形的、超凡的。
在風景畫中，陳景容經常安排了一位戴帽、白髮老者，那無疑是他把他自己的背影置於畫中，例如《雨後散步》（2006，圖2）右下方那位持傘者，或《散步的老人》（2009，圖3）中的老人。老人在畫中「傾聽」著畫的意境，就像18世紀初法國畫家華托（Antoine Watteau, 1684－1721)的某些畫作一般，也安排了一位老者，在一旁靜觀著畫景。不同之處在於，華托的畫裡，那位老人旁觀著聚會在公園裡或森林邊的紅男綠女，正活在當下的尋歡作樂；陳景容畫中的老者卻是玩味著畫境中，音樂詩意般的孤獨與寂寥。無論是華托或陳景容，都藉著畫中的老者，帶開了畫境與觀畫者之間的一些距離，讓看畫的人冷靜的、凝神觀照著畫中音樂般的、唯美的詩意；而不是抒情的、甚至煽情的，想將觀眾捲入畫中 – 陳景容本質上是古典的、很「酷」的，而不是浪漫或濫漫的，也不是寫實或平舖直敘的。
有一次聽到一位畫家兼畫評家，夸夸其談的說：「陳景容的畫很僵硬、呆板、單調！」 我聽了大吃一驚，心裡想著，這麼一個人，居然還有不少人把他當做畫家也就罷了，還把他視為畫評家。
象徵式的超脫現實
無論是圖1、圖2中的一些人物，或圖2、圖3中的老者，所有這些人，都宛如夢𨔼者般的，失重的，神遊於夢幻之中；陰鬱的白天、雨天，尤其是晚間，更適合擺脫明亮白天的現實世界。「白天的世界」是理性運作的時候，忙碌而庸俗，比較是散文；「夜晚的世界」潛意識活躍的時刻，才能超凡脫俗，讓詩意與音樂性浮現出來。陳景容融匯了19、20世紀之交歐洲「象徵主義」的美學，與東方藝術的精神，開拓出他自己寧靜、飄逸、夢幻的畫風。
那什麼是象徵式的呢？我們不妨借用高更的繪畫理論，來解讀陳景容的畫作。高更所謂的「綜合效果」（synthétisme)，意謂著將描繪的現實事物，加以簡化，概括成單純、經過淬煉的形象，如此而超脫了現實事物的許多繁複的細節，而得到超脫現實的、「抽象」般的效果。例如圖4陳景容《海邊靜物》（1993），圖中的海螺、燈座，本來的造形已經相當單純，卻進一步的被處理的更加純淨、更加理想化；背景的遠山、天空、水面、地面等，更是完全的略去了細節。再如圖5《騎士雕像與裸女》（1999）不論是裸女、雕像、建築、靜物等等，全部都被概括、綜合成美好、超凡的組合。
高更的「分隔效果」（cloisonnisme)理論，更是加強了脫離現實的效果：把描繪的東西，用輪廓、線條分隔開來，環繞、區隔成一個個不同的色塊，不同色塊之間彼此作用、對照，共同形成「裝飾性的」（decoratif)的效果。分隔效果一詞，其實源自東方的一種手工藝品，叫做「搯絲琺瑯」或「景泰藍」，法文被稱做 cloisonné－意謂著被銅線（銅胎）區隔開來的許多珐瑯色塊。例如圖4《海邊靜物》𥚃，海螺柔蜿的曲線，隔出了螺殼白色調的色塊，其間又有一些褐紅色調的曲折、狹長的小色塊；色塊邊緣的輪廓與顏色共同經營出脫俗的裝飾性效果。燈座的半透明燈罩、黑色基座也都是相同的道理，背景的遠山、天空、海、土地，各自是一個具有漸層色調的不相同色塊。順著這個條理，再去看圖5《騎士雕像與裸女》比較繁複的組構，就很容易感受其中線條與色塊共同作用所產生的「裝飾性效果」。只是，這種裝飾性，不像東方很多手工藝品那麼富麗，而是比較簡約、樸素的。
輪廓與色塊的相互作用，再加上「稀罕」的調色、細緻的「漸層效果」的處理，就產生了夢幻般的整體效果。這樣子的如夢似幻，之所以是「象徵」，因為不是寫實的。寫實的平舖直敘，逼真實在，就像手機拍的照片般的平淡。陳景容畫作，由於是用細緻、柔婉、純熟的線條（旋律）、色彩（音色），以及順暢的氣韻（節奏、韻律），去經營整體效果，所以是象徵性與音樂性的。音樂之所以被視為是「最象徵的藝術」，因為音樂的不明確、不定形，是拙於寫實的；反之，音樂的「只可意會不可言傳」，最能夠擺脫現實事物之上，做出「一切盡在不言中」的象徵效果。
超現實式的奇幻
陳景容超脫現實式的象徵，經常處理的更有現代感，就成了名符其實的「超現實」（surréalisme)。大家知道，「超現實」藝術，其實是象徵主義在「一戰」之後推陳出新的發揮，甚至延伸到「二戰」之後的1960、1970年代。顧名思義，比象徵主義的夢幻做了更多的超脫現實，就成了奇幻、弔詭的「超現實」。陳景容順著這個路線，畫風兼容象徵與超現實，但在朝暮超現實的方向去表達時，不像達利（Salvador Dali, 1904－1989)或恩斯特（Max Ernst, 1891－1976)做的那麽弔詭、那麼驚世駭俗，而是像超現實的先兆者德．奇里訶（Giorgio de Chirico, 1888－1978)般的奇幻；或者像馬格利特（René Magritte, 1898－1967)的比較含蓄、親民。
超現實藝術家們慣用的一個手法是，將兩個以上完全不相關的東西擺在一塊，讓彼此激發出扞格、不和的詩意。例如，以前有個「即時外送平台」拍的一部廣告短片：一位女孩等待著她所預訂的東西，被送來的是一匹她的香閨幾乎容不下的馬，這樣的意外驚喜，就是相當超現實－馬和女孩窄小的家都是現實的事物，兩者本來很遙遠，不經意的被湊合在一起，就成了意外的奇幻。看看圖4《海邊靜物》中的海螺、燈座，被放在它們不該被放在那裡的海邊、土地上；海螺與燈座又是不相關的東西；所有這些被湊合在一起，激起了天地悠悠之間的、不可言喻的夢幻與奇想，這種意象同時是「象徵」與「超現實」的。
再看看圖6《一個奇異的都市》（1972），雕像與人物的並置，海崖與建築的對立，不合理的透視法，天空中飄著的幾個降落傘，共同「拚貼」成一個詭奇的意象；黑白色調將奇異的夢境渲染的更加悠遠、飄忽。圖7《雨後的廣場》是幅大畫（2019，162×227 公分），奇異的色調變化，造成海市蜃樓般的幻覺。
最後，我們不妨再回到陳景容包括國家音樂廳《樂滿人間》在內的，一些以音樂為題材的創作。這些「音樂畫」，順著畫家本人的音樂愛好與修為，順理成章的藉著音樂形象的暗示，激發出視覺藝術本身對聽覺藝術的嚮往 – 視覺藝術是空間性的，聽覺藝術則是時間性的；當空間與時間融合交匯之際，就成了永恆的境界。當我們看著像圖8《湖邊樂章》（2019，218×291 公分）這類音樂畫時，別問畫中的人物們唱奏著的是什麼音樂家創作的什麼樂曲；它們是陳景容繪製的無聲之樂。
