「石膏鑼：蘇育賢個展」現場一景。圖│TKG+
單調的緩慢的滑輪聲
所有的燈光都打在腥紅絲絨幕上，打得很均勻，所以，你不會感覺到燈光，好像腥紅絲絨本身即發光體。而整個戲院都不亮燈，所有的觀眾的臉浴在腥紅色反光裏。而幕以肉眼不能覺察的速度向兩旁拉開。才拉開一尺光景，觀眾能看到第二層幕，也是腥紅色。燈光以肉眼不能覺察的速度暗下來。當第一層幕已拉向兩旁，第二層幕開始拉時，燈光的亮度暗到肉眼僅能感覺到第三層幕是腥紅色的。當燈光完全隱去時，第二幕正拉開一半左右。『光』是完全隱去了，拉幕的滑輪聲仍在延續著。第一層第二層第三層絲絨幕完全拉向兩旁時，再以相反的次序合攏來，同樣的單調的緩慢的滑輪聲，由於燈光不再亮，在觀眾的感覺上，豈止是拉了六層幕。—皇城（黃華成之筆名，註1）
這是黃華成於1965年發表《先知》這齣劇本開場的文字敘述，也是他第一次寫的舞台劇本，雖是他眾多第一次中的其中一個第一次，卻同樣一貫顯露其帶著「反」的意味，而形成刻意冗長、鉅細靡遺且看似無意義的形式。如此看似無意義的安排，在當時似乎真的失去其意義，因在《劇場》雜誌的第一次演出（1965年9月3日、4 日），在黃華成交由陳耀圻導演「全權並解釋」這齣劇的演出時（註2），這一段以「布幕運動」形成的開場並未被原樣呈現出來，而是被改以或轉換成其它形式的呈現。除了未被實現的布幕運動的開場，另一個在劇本中，將兩位男、女主角演員安排坐在台下觀眾席上進行表演的模式，則被改編成於舞台上演出。
「石膏鑼：蘇育賢個展」現場一景。圖│TKG+
《先知》做為開鑼戲
依莊靈的回憶，《先知》這齣戲被選中做為劇場第一次演出的劇本，是由《劇場》成員們共同討論出來的，或許是這齣劇在創意與舞台形式、演出表現，都滿前衛的，可與當天共同演出的《等待果陀》相互輝映，除此之外，《劇場》成員希望選一個本土作者，做自己的東西。（註3）另外，陳耀圻在演出後所發表的感言，則可提供給我們其身為導演對於劇本的見解與詮釋方式：「決定皇城先生的劇本，是由於『先知』是一部切實有份量的處女作。（…）這部『先知』的簡單劇情，是由一對男女觀眾的對話中，引出一位40歲的小抄寫員的一生經歷。按著原著的佈置，這段對話發生在觀眾席中，這一類似『突發性表演』（A HAPPENING）的方式，除了它的新鮮奇異的感覺之外，同時達成原著所要求的表達含意。」（註4）陳耀圻在當時做為導演，試圖導演這一部與《等待果陀》共同演出的自己的戲劇，似乎也企圖承接編劇黃華成的意志，呈現這部劇中的「反」與「荒謬」精神：「從敲碎一個石膏鑼，男女演員荒謬的衣著，矯揉做作無能的表演方式，重述往事時陳腔的小提琴曲，風靡音樂及到最後不休止的謝幕。回顧上演時，觀眾大都會意其中『鬨』的味道，劇中人愈哭，觀眾笑聲亦愈大，唯一使我失望的是沒有更多的人『開汽水』。」（註5）他將黃華成的「反劇」劇本，透過演員的誇張妝容與演出來呈現，原本開場之布幕運動，則改以選擇不開啟布幕，在開演時讓演員由台下走上台上的方式取代。（註6）
而黃華成對陳耀圻的詮釋有什麼看法呢？他在演出後提到：「『先知』既然被『改編』上演，除對白援用原作外，大致在語氣上、氣氛上、以及『普普劇』的安排上和原作相左，或許改好或許改壞，我不願置評。」（註7）他並未表達其對於導演安排的太多意見，較多的反而是回應演出後對於這齣戲「貧乏」與「膚淺」的批評。（註8）
「石膏鑼：蘇育賢個展」現場一景。圖│TKG+
蘇育賢的第二次「改編」
若我們將陳耀圻在1965年的導演視作對於黃華成劇本《先知》的第一次改編，那麼蘇育賢在時隔半世紀的今日，重新找來當時的演員於原場地耕莘文教院的重演，或許應當視作第二次的改編。
蘇育賢在展覽陳述中提出的是，「在1965年9月的演出現場中，在陳耀圻導演的版本產生了根本上的改變，雖然台詞並無更動，卻取消了原劇本中舞台上的布幕、光影與聲音的運動，並且將男、女主角置放回舞台上成為演員。從當年留下的資料以及去年對演員的訪談中更進一步理解到，導演對演員對話的聲調、肢體動作都進行了誇張化的要求，並加進了流行配樂以達到突兀的戲劇效果。今天回望《先知》所產生的困難，不僅是因為當時演出的圖文資料有限，根本上，《先知》其實從未被演繹過。」對蘇育賢來說，由於當時此劇未被以原貌呈現，因此他視這次的演出更像是一次初次的演出。
蘇育賢藉由對這段歷史的回望，將《先知》在當時的演出與改編，視做黃華成的一種缺席狀態，因此，他以還原劇本的重演形式，試圖在今日替我們重現了這一齣《先知》的「原貌」。他採用雙屏道錄像投影的方式，在展場空間中，影像相互面對，營造出劇本中所提到的台上與台下的位置分配，或說是原場地的模擬呈現。一面的投影，是依照劇本描述所呈現的腥紅布幕運動；另一面的影像，則是還原了原本應當坐在觀眾席中的兩位演員莊靈與劉引商，並同時不忘模擬出反射自腥紅布幕的紅光。腥紅布幕從影像的開始到最後，緩慢且冗長地進行著劇本中一層又一層布幕拉開的運動，同時亦搭配著滑輪滾動的聲響，直至兩位演員的重演結束，兩邊的投影屏幕才同時逐漸趨暗至完全看不見。
演員確實回到觀眾席了，布幕運動也在今日被重新實現，只是原有的觀眾席上不再有觀眾，不同的時空以及不同於當時容貌的演員，提醒著我們這更像是一次為了補足一道歷史缺口般的重現或延遲的見證。只是不論是陳耀圻的導演版本，或是蘇育賢的原劇重現版本，前者雖是改編卻對應著當下的真實情境，後者不論如何還原，終將更像是一個永遠帶有距離的懸欠回應。
「石膏鑼：蘇育賢個展」現場一景。圖│TKG+
第二個「石膏鍋蓋」
蘇育賢在這次展覽中，特別以「石膏鑼」做為一個現成的展示物件，似乎《劇場》第一次演出的悶鑼開場，已然被他視為那一次演出中的重要「行動事件」。他以訪談的形式，採訪了當時參與第一次演出的成員，替我們還原當時的開鑼真相。劉大任（在《先知》負責前台管理）、任健青（在《先知》負責燈光、於《等待果陀》飾演Vladimir）、陳試峰（於《等待果陀》飾演Lucky）、簡志信（於《等待果陀》飾演Pozzo）以及顧重光（石膏鑼製作者）。
根據採訪影片中劉大任與任健青的說明，才使我們恍然大悟，這塊鑼的原型原來是源自於當時英國電影公司蘭克公司（The Rank Organization）的電影片頭。至於這塊鑼的想法究竟是由誰提出的？顧重光提到當時簡瑞甫（即簡志信，後來改名簡瑞甫，同樣就讀師範大學美術系）提議用真正的開鑼，後來才經由成員彼此討論（莊靈在訪談中提到悶鑼可能是黃華成的主意，劉大任則說是陳耀圻提出的顛覆性想法）演變成「荒謬的鑼」，並找到與邱剛健、黃華成同樣是師大美術系的顧重光來製造這面鑼，最後由陳耀圻再請體型較合適的陳映真來敲這塊開場鑼。（註9）
蘇育賢的訪談影片，緊扣著開場石膏鑼這件事，試圖還原當時石膏鑼從發想到製作完成的過程，也在無形中，藉由這塊石膏鑼還原當時劇場成員之間從《先知》與《等待果陀》中所延伸出的，當時對於現代主義在台灣的思索、立場與關係，當然也投射出了戰後台灣與外在環境的結構背景。只是，除了一種訪談口述的真相回溯，蘇育賢特地拜訪顧重光重新製造這塊鑼（根據顧重光的還原，這面鑼在當時其實是由鍋蓋翻製），並在之後刻意以讓渡詮釋權的方式，或是刻意脫離石膏鑼的原有意義，邀請了四組不同背景的音樂或聲音藝術家來演繹「敲擊石膏鑼」。被重新製作的多組石膏鑼，則在交由不同聲音藝術家的演繹之後，形同一種紀錄文件一般，重新懸掛在展場的牆面，有些已經破損，僅有一面尚稱完好，開場石膏鑼在此的意義被轉譯成抽象的聲音與討論如何發聲的技術問題，成為一種迴盪的餘音。
蘇育賢以帶有那麼一點黃華成的語調與思維，認為這塊鑼在今日重現的重要意義是，「人類文明史上的『第二個石膏鑼』」，或確切一點說，應該是「石膏鍋蓋」。
「石膏鑼：蘇育賢個展」現場一景。圖│TKG+
「第一次演出」之後的檔案畫外音
蘇育賢在這次展覽中，就像是一位重疊著不同身分的作者，他同時是一位挖掘、復刻歷史的田野研究員，也像是一位檔案、文件的策展者，同時又像是一位為了致敬的藝術家角色。他在這一場於台灣定義不明的小型藝術事件發展過程中，小心翼翼地置入了自己，替當時的失語狀態發聲，亦形同回應至今藝術家的生存與創作姿態。在此黃華成仍然是缺席的，《先知》的原劇仍然從未真正上演，石膏鑼仍然是難以敲響的鑼。在隔了50年的今日，他透過看似重演，實則更像是一次新的介入，替這一道密合的缺口，重新劃開一道新的裂縫。
註1 取自黃華成劇本原文，皇城（黃華成），〈先知〉，《劇場》，2期，1965.04，頁135-136。
註2 〈劇場第一次演出〉節目表中「導演的話」，《劇場》，4期，1966.01，頁266。
註3 韓維君，《等待果陀及其他：從《劇場》雜誌談一九六〇年代現代主義在台灣之發展》，國立藝術學員戲劇研究所理論組碩士論文，1998.06，頁70。
註4 陳耀圻，〈皇城的「先知」第一次演出感言〉，《劇場》，4期，1966.01，頁277-278。
註5 同前註。
註6 此處參考莊靈的回憶：「在《先知》這齣戲中包括演員造型與服裝設計，除了劇本的指示之外，應該都是陳的構思。比如劉引商梳了一個造型類似埃及豔后的頭，穿了一件前紅後綠的旗袍，於是從進場到上台坐下，觀眾看到的是不一樣的面，陳主要在玩那個顏色。（…）《先知》就跟一首序曲或一道前菜，就在大幕前演，幕不打開，演員從觀眾席走上去。」同註3，頁70。
註7 皇城，〈我反對「先知」〉，《劇場》，4期，1966.01，頁279。註8 詳見原文，同註7。註9 蘇育賢展覽中之採訪影像資料。
