「斡旋」作為亞雙展的續集主旋律
某種直面核心、發自肺腑而自我的宣言年代或許就是那麼不復再得，就像如今我們看著錄像藝術家羅斯費爾特（Julian Rosefeldt）以「先展覽後電影」的作品《凱特布蘭琪︰宣言13》（Manifesto）那些斷簡殘篇的靈光和片語，卻仍可那麼撼動全然不活在那些宣言時空語境下的人類們。我們不大有機會在當代藝術的策展宣言或作品宣言再看見藝術家和策展人的真心話，至多在生態內「有限的自由」，而跨逾出某些不方便為之言說的行動，而那些行動，須隱蔽於述行之內。比方說，對於看著這篇文章的讀者們，你們期待的若是作者四平八穩挑選幾件重點作品逐一簡介後再空出幾行寫段結語，那便是目前當代藝術的主流困境，如同觀眾，我們什麼都想看到，但也什麼都看不到。
本屆亞雙展主題為「關鍵斡旋」（Negotiating the Future），中英文雙式主題意有所岔，即使台灣策展人林曉瑜於策展專文強調「兩者字面上的意義略有差異，但精神上則是緊密相關的」，同時伊拉克籍的策展人阿爾庫戴立在策展論壇也說「若要討論策展人彼此之間協調最多的，應該是在標題的討論上……」，她也強調，如何透過某些折衷的協調，放棄某些較為次要的考量以換取更為必要的堅持，甚至尋求某種「共通性」的可能，這都會比我們原先想像的要來得多。於此，英文標題本身作為本屆亞雙展策展團隊對主題的最大公約數，或多或少便奠基在策展團隊的反身性書寫，這即是作為四位策展人以區域選件考量為工作方法的寫照：日本籍策展人漥田研二於專文中述寫「一個好的藝術家同時也會是個傑出的觀察者，更會是優秀的聆聽者，其創作的當下即揉和了過去與現在的所有經驗，並與他者構築出嶄新未來」，更顯見其策展重心著眼在「未來」，他並強調，策展過程中感受到比較像是「討論」而非協商，主題亦非討論協商，而是未來。
而雙年展對自身歷史必然有關照或聯想，自然在為例不多的2011年亞雙展「M型思惟」（Medi(t)aion）找到著墨與施力點。當年的亞雙展以一個字母之差的「斡旋」（mediation）和「調息」（meditation）接近異卵攣生字詞，其主軸以「探索亞洲各區域的藝術家們如何在創作中溝通、及協調自身所面對的矛盾衝突，並於差異性中尋求文化斡旋的調解空間」作為基調。事隔三屆，亞雙展的主題將當年隱形於「M型思維」的「斡旋」再度檯面化了出來，同時作為某種亞雙展承啟作用的續集主旋律。
有別於過去幾屆亞雙展在展示布局上習以國籍或區域性的設定，林曉瑜認為，這次與其他三位客座外籍策展人在初始就達成這樣的共識，除了不希望在策展的分區任務又在展覽空間被另外凸顯，也希望能夠給予觀眾更好的觀展體驗。（也由顧展志工的提醒得知，部分是作品授權限制，因此『禁止觀眾攝影』的作品多半陳列於102展覽室）
咸良娥（Yang Ah Ham）2013年的錄像裝置作品《荒誕工廠》。圖│國立台灣美術館
東北亞 日、韓作品作為「親密的折射」
也許這次亞雙展在策展採「區域聯防」的模式，即便先不去討論中東地區屬不屬於亞洲學的一部分（策展人阿爾庫戴立在論壇以『中東是亞洲嗎？』(Are we Asian?)提出），以區域之間作品的對話度而論，就更顯得台灣長期在東北亞與東南亞之間的傾斜。
傾斜的兩個觀察點在於：（1）東北亞地區，我們毋須強勢策展人來補足我們對於日、韓、中的當代想像與創作脈絡認知；相反地，東南亞地區則極為需要（即便台灣已經挖了那麼多年的「翡翠」），這再再顯示台灣在東亞區域的文化均衡點遠比地緣政治關係還要更北邊；（2）在已無可能作為真正「巨型雙年展」的中型精緻雙年展並兼顧區域平衡的條件下，即使不斷壓抑東北亞在展呈上的比重，無論在作品與策展對話上，我們都難以逃離與其過於親密的折射。
南韓藝術家咸良娥（Yang Ah Ham）《荒誕工廠》和朴慶根（Kelvin Kyung Kun Park）《軍隊：六十萬幅肖像》作品的完成度與我們閱覽作品的慣性，坐實了這樣的指認。其中，咸良娥在去年夏季關渡美術館（以下簡稱「關美館」）的展覽「失調的和諧」（韓、日、台、中四國巡迴展）展出，該展在首爾的第一站就是以當時還在進行中的作品《無意義工廠－工廠地下室》（《荒誕工廠》的前身，亦為其第五章），來到這次亞雙展的應為其終極完成版本；朴慶根的《軍隊：六十萬幅肖像》，則呈現南韓在影視藝術與錄像作品上持續保有東北亞前瞻指標程度的象徵。親密的折射感，指涉的恐怕不光是東北亞文化在商業與流行文化的高比鄰性，甚至已是在某種「美學工業」的能指產生大幅一致性。
東南亞策展人達瑪萬採取的是團體（集體）創作社群概念，這也是近幾年像「打開–當代」藝術工作站在東南亞交流的途徑和策略。問題是，撇除印尼藝術社群，部分國家的創作單位也多少有著「某某某不是真正『道地』在地藝術家」這樣的耳語在私下觀看、品頭論足著，因此不禁讓人聯想到「愈在地愈國際」這樣的旗語，是不是僅止於區域間的彼此認識、在陌生並鄰近的國度如東南亞國協之間？（只不過，我們存在著更「外圍」的焦慮。）
如果說，「藝術在當前這個時代要如何涉入社會，並與公共議題發生對話關係」如此關心和命題在當代藝術已經變成標準範式，其實也就相當於「身處在東方或亞洲如何能跳脫出西方中心的眼光看世界並回看東方」這樣的世界觀起手式，因此，若只恆常停滯於「喚醒」，那大概就是某種癡傻、天真或矯情了。
里皮（Tayeba Begum Lipi）2013年的作品《母親的梳妝台》。圖│國立台灣美術館
兩種亞雙展，不同的藝術亞洲學
以大量不鏽鋼刀片製作作品，主題在辨證文化衝擊、成長記憶、母體與親族的孟加拉藝術家里皮（Tayeba Begum Lipi），除了以五系列的裝置作品在亞雙展參展外，同時她也是關美館當期年度展覽「熱帶氣旋」的策展人。
由於她的母國孟加拉首都達卡有著36年歷史的「亞洲藝術雙年展」（Asian Art Biennale），我在關渡的論壇時刻問了里皮，她認為以一個成立於戒嚴時期的雙年展來說，「在當時的品質算是相當不錯的」，她也強調，就像她在「熱帶氣旋」所做的策展工作雖然不是她往常所做的，因為在孟加拉，並沒有策展人制度，大家就是一起把展覽做出來，「達卡的亞雙展，或許也是世界各地的雙年展裡，唯一一個沒有策展人的雙年展。」她說這話時，看得出來沒有半點需要自我調侃的語氣。（或許潛台詞是「為何要？」或「為什麼需要？』）據悉，里皮還將持續與「熱帶氣旋」合作的藝術家，透過網絡關係與台灣藝壇進行互動，里皮此行的雙重角色進一步地「以兩個亞雙展的建構方式解讀亞洲」的並行題材。
去年釜山雙年展（Busan Biennale）策展人尹在甲（Yun Cheagab），在今次亞雙展開幕論壇以一席「我的立場，是反對雙年展組織屬於美術館內部的。美術館和雙年展的制度，必須維持著相互補足的緊張關係，這樣才能讓兩者共生相生。」演說稿，令國美館館方冒汗、台下聽眾竊笑。雖然，尹在甲事後強調這說法是針對南韓而非台灣，但這確實也是台灣的雙年展和機構關係的通病（亦非國美館獨然，而是全盡皆然）。蕭宗煌館長則回應表示，目前藝文界運行良好的「中介機制」只有金馬影展執行委員會，而它的由來與台灣的雙年展皆隸屬於美術館體制都各有其歷史沿革因素，國美館的處境為︰若不以雙年展（亞雙展、台雙展、版畫雙年展等）作為館方的大型內部計畫，預算將極為不穩定，所以雙年展在台灣反而成為美術館運作的「穩定因子」。
我想起里皮說起達卡的亞雙展，那種不合乎國際策展習慣的主流，卻也不因此認為是種缺點的思考。台灣如果可以開闢出「附生在機構內的雙年展，並且相互相持」長出獨立而多樣的面貌，我們何不勇於承認某種慣性或依賴，即便是盲點。
台灣的亞雙展，還可以有幾種「亞洲方法」？
關鍵斡旋：2017亞洲藝術雙年展
展期：2017.09.30-2018.02.25
地點：國立台灣美術館（101-108展覽室、美術街）
距離國立台灣美術館（以下簡稱「國美館」）首次舉辦亞洲藝術雙年展（以下簡稱「亞雙展」）已屆滿十週年，甫於今年初秋開幕的第六屆亞雙展，終於首度在策展機制採取了變化，打破了過去五屆均以國美館展覽組內的單一館內策展人（首兩屆為蔡昭儀，第三至五屆為黃舒屏）的方式，由三位客座國際策展人與館內策展人林曉瑜組成策展團隊，如同國內受制於主計年度和公務機構的期程進度，以極為有限、不到半年的籌備時間，在館內代表與館外策展人如鄭美雅、羅秀芝、高森信男等人合組諮詢委員會的討論後，決定以「區域分工」的策展方式，擘劃亞雙展大略。
策展團隊由日本策展人漥田研二（Kenji Kubota）主責東北亞、印尼策展人達瑪萬（Ade Darmawan）主責東南亞、伊拉克策展人阿爾庫戴立（Wassan Al-Khudhairi）主責西亞、中東地區，林曉瑜則主責台灣藝術家的策展，總括的名目上，這回亞雙展並無因策展團隊而有「總策展人」的設置，彼此需在各自繁忙的事務並跨時區地透過Skype或電郵方式線上討論。但或許如同林曉瑜在策展論壇所陳述「從單一的視野，我們無法看見真正的亞洲」，而同時兼負起協調其他三位策展人聯繫工作，她也成為了唯一在策展過程裡「全知」其他三位策展人的作品選件與規劃內容的人，或也基於此屆策展方式的開啟模式翻轉之故，館內策展人亦刻意並列、同位於一種客座之姿。
班淖（Yason Banal）2015年的作品《無題集》。圖│國立台灣美術館
